ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

El pasaje que lleva a desaparecer

Por Jean-Claude Rousseau



Jean-Claude Rousseau: Discúlpenme, porque no hablo catalán y he olvidado un poco mi español. Quiero comenzar agradeciendo vuestra presencia. Me gustaría agradecer al centro su invitación y al Instituto Francés su acogida. Entonces, podemos comenzar.

Hemos previsto empezar por esta película que se llama Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Es la primera película que realicé, un largometraje, en 1983, 1984. Pero en lugar de comenzar por esta película, voy a hacerlo con otro cortometraje que llevé a cabo algunos años después, en 1987, y que se llama Keep in Touch. Podemos –o al menos yo puedo, pues es un poco lo que viví aquellos años– establecer un vínculo entre los dos filmes. Está bien mostrar en la misma sesión las dos películas, porque Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, realizada, como habéis dicho en súper 8, fue proyectada por una invitación en la universidad de Nueva York en 1988. Fui a Nueva York en 1987, para prepararme y comprender la película. Me encontraba en Nueva York con mi cámara, e hice algunas tomas. Estas son precisamente las que se ven en Keep in Touch. Se trata de la vivencia de alguien que era joven entonces, y que se encontraba aprendiendo a trabajar con estas bobinas de Súper 8 bajo el brazo. Puedo decir que un poco inquieto, porque el súper 8 quizás algunos lo conoceréis: el sonido es una pista magnética, el control [de rayos-X] de los aeropuertos me preocupaba, así que había envuelto las bobinas con hojas de plomo. Así que la realidad, si se me permite decirlo así, de mi estancia en Nueva York está en Keep In Touch. Finalmente, diciendo eso, hablo de una manera un poco general de mis películas porque no son experimentales sino películas de experiencias. Son películas sobre lo vivido. ¿Acaso debo decir algo más? Si queréis que diga algo más, me siento.

Podemos comenzar… ¿Qué podemos hacer ahora? Si tenéis alguna cosa que decir, como dice Jean-Marie Straub toda pregunta será bienvenida. Pero si nadie tiene ninguna pregunta, puedo probar… Puede ser muy divertido intentar hablar en francés en el Instituto Francés.

Público: Es una primera película. Es su primera película lo que acabamos de ver. Habló hace un momento de deseo, en relación con un motivo de falta. ¿Es posible hablar de deseo respecto a ella? ¿Qué deseo hay en esta película?
 
Sí, el deseo es siempre el mismo. Es el deseo de «vamos a decir», cesado por los límites, o dicho de otro modo, el deseo de desaparecer en el encuadre. Hay una cosa que hace falta entender en esta película y en la otra que hice después: entrar en el encuadre, pasar por el interior del encuadre no es mostrarse, sino desaparecer. Yo afirmo esto, incluso si es algo que puede sorprender a alguien. En relación con la película, para mí la imagen, si es que existe tal cosa, no muestra nada. Sólo se muestra a sí misma. O en otras palabras: no es la representación, sino la presencia. Se trata, por lo tanto, de estar presente de esta manera en la imagen. Y eso consiste en un efecto, tal y como se recoge en el pequeño texto que os he leído de 1988. Se trata de una defenestración. De hecho, pasar por el encuadre, introducirse en el interior del encuadre es el pasaje que lleva a desaparecer. Por la ventana podemos pasar una vez, podemos pasar por el encuadre. Es algo que se renueva. Sin embargo, para mí es algo –y no quiero que se tome como una coquetería del lenguaje– que pertenece al orden de la defenestración. Bueno, al final de la película encontramos que esto que terminamos por ver es que esa presencia se ha convertido de alguna forma en una figura del cuadro.

No sé… Es algo que me interesa. Puesto que estáis aquí, si lo veis bien decirme cómo habéis sentido la película está bien, puesto que es de hecho una ficción. Los elementos de ficción aparecen guiados desde el comienzo y hasta el final por la banda de sonido. Esa es la propuesta de ficción. Si la escalera cojea delante de la ventana abierta… es lo que te puede sugerir. Y luego observamos esas cuatro pilas delante de la pequeña moviola que deberán servir para el montaje, si bien finalmente no hay ningún montaje. Las bobinas quedaron tal y como son, sin que se haya efectuado un proceso de elección entre las diferentes tomas. Puede ser que aquí haya un efecto de ficción, como si estuviéramos a la espera de aquello que suele realizarse de forma ordinaria. Normalmente se realiza una elección dentro de la propia toma y, a partir de ahí, se efectúa un raccord o nos mantenemos en plano. Por tanto, las cuatro pilas se corresponden con las cuatro partes de la película. Algo hizo sin duda que las bobinas permaneciesen tal y como aparecen en la película, de forma íntegra. Y es que hay un impedimento a la hora de hacer el montaje con la carta que se quedó al lado de la moviola.

Bueno, ahora me interesa que vosotros digáis algo. Voy a añadir alguna cosa antes: lo que no se ve, lo que se entiende, lo que encontramos es el material en bruto. He tenido mucho cuidado a la hora de trabajar con la película. Lo que estáis viendo es un vídeo transferido a partir de la película, la película transferida al ordenador para hacer un vídeo. Se puede hacer lo que queramos… Pero a la hora de hacer la película cuidé mucho no perder los pequeños chasquidos cuando se pasa de una bobina a otra, porque hay un empalme. También hay un sonido que permanece en bruto, que no es un sonido registrado. Es el ruido de la pista magnética, porque «Súper 8 sonoro» significa contar en el borde de la película con una pista magnética. Se trata aquí del sonido de la pista magnética sin que se haya añadido nada, sin que se haya registrado nada sobre él todavía. Habría sido muy fácil eliminarlo, pero para mí era como perder la película.

Público: Es la segunda vez que veo la película y, verdaderamente, tengo la impresión de que descubrimos, en el sentido más positivo del término, justamente los rusehes, como solemos decir, el cine convencional. Me emociona mucho descubrir esto. También volvemos a percibir todas las posibilidades del encuadre y de la luz que encontraba en cada momento en la ventana. Es muy bonito ver algo con una luz y verlo más adelante con una luz completamente diferente. Y sigue estando muy bien que en el cine aún se siga eligiendo algo y se realice un descarte de todas las posibilidades. Hay una verdadera elección al principio, para poder ver todo esto.

Es justo lo que intentaba decir. La ficción de la película ha quedado en el plano supone que podemos interpretarla como queramos, pero en todo caso, el montaje no pudo hacerse; parecen en efecto unos rushes, así se presentan… Una vez más es una ficción. Se trata de una elección que se realiza, o bien de la última bobina, que es una bobina de Súper 8, de dos minutos y medio de duración. Entonces, encontramos en esta última bobina esta posición, al borde de la ventana. Se trata de una posición que se repite en tres ocasiones con un cambio de luz que se realiza mientras filma la cámara… La primera vez grabo a una velocidad de 18 fotogramas, lo que hace que entre más luz y que se acelere el movimiento de la persona cuando se dirige hacia la ventana. Después filmo otras dos tomas a 24 fotogramas por segundo, que es el movimiento normal. En último lugar encontramos esta posición, por tanto, al borde de la ventana.

Barcelona, 4 de abril de 2011.

Declaraciones transcritas por Clara Sanz y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro.