ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Entrevista con Jean-Claude Rousseau. La Vallée close

por Cyril Neyrat

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

¿Cuál ha sido la génesis de La Vallée close? ¿Cuál sería el punto de partida factual?

No sé si podemos reconocer algún hecho que funcione como un punto de partida factual. Es más bien un lugar, el lugar al que acudo regularmente con una cámara de súper 8, y no tanto para filmar como para estar ahí simplemente, con la cámara como coartada. Por tanto, estar presente ahí, estar solo en ocasiones, pero a veces también con alguien, estar ahí para encontrar a alguien que a veces me lleve y a veces me deje ahí. Se trataba de una coartada, filmar era el pretexto para volver. Volvía con regularidad ahí abajo, mis regresos no estaban forzosamente cerca entre sí, pero sí eran habituales y numerosos.

 

El lugar, el rodaje

¿Qué es lo que le gustaba, lo que le atraía de este lugar?

No lo sé. El vacío. Seguramente el misterio. Y de entrada, un camino que no lleva a ninguna parte. Es decir, que concluye en un acantilado bajo el cual se encuentra el resurgimiento. Un agujero del que sale agua. No siempre, depende de las estaciones. Uno debe caminar bastante rato, subiendo un poco, y llegamos a una gruta. El trayecto se termina ahí. Para mí, comenzaba mucho antes de llegar al camino de piedras que lleva a la fuente. Consistía en tomar la carretera que lleva de Avignon al pueblo de Fontaine-de-Vaucluse, en estar ya en el camino si el valle entero en el que está enterrado el pueblo, y que se cierra en la oscuridad de la gruta fuera, en una escala mayor, la propia gruta donde me alojaría durante un tiempo, pasando de un hotel a otro. Al llegar ahí, ya sentía el vacío del resurgimiento, incluso aunque se viera en el paisaje, como se ve en la superficie plana de un cuadro, el camino que todavía había que seguir para llegar hasta el borde de la gruta. El valle cerrado era para mí ese lugar en el que se perdía la distancia, sin perspectiva y a través de una profundidad sin límites. Un cuadro en el que se podían situar, a ambos lados de las orillas de la Sorgue, las figuras de La tempestad de Giorgione. Encontrarme ahí era como entrar yo mismo en el cuadro.

Y comenzó a filmar…

Empecé a ocupar las habitaciones, hacía falta dormir para estar presente a la mañana siguiente y para poder ir por la tarde a la fuente, e incluso de noche. Viví en dos hoteles, los cuales quizá no existan hoy: el Hotel du Château y el Hotel des Sources, escuchamos sus nombres en la película. El Hotel du Château contaba con una pequeña habitación muy modesta, con una ventana. En el Hotel des Sources tenía una habitación grande, con cuatro ventanas, con un buen mobiliario, una gran cama de madera negra, y una pequeña cama que no se utilizó. Ese hotel estaba al borde de la Sorgue.

¿No filmaba con la idea de hacer una película?

En absoluto. No, pero existía una necesidad de filmar, que se correspondía con varias cosas que estaban bastante entremezcladas –y con volver, con encontrarme ahí. Desde el comienzo, era algo que tenía que ver con el orden del deseo. El deseo de la película confundido con el deseo amoroso. El deseo de estar ahí.

¿Y qué filmaba?

Lo que veía allí donde me encontraba: el interior de las habitaciones, el camino que lleva al acantilado y, al pie de este alto acantilado, la fuente que deja de correr durante los meses de verano. Entonces es posible acercarse a la gruta, descender por ella y, girándose, ver el paisaje encuadrado por los bordes oscuros de la gruta. En cambio, cuando el agua está muy alta, uno no se puede acercar y la Sorgue rompe en el valle como un torrente. Por lo tanto se trataba de estar ahí con la cámara y apoyarla en el trípode cuando se podía ver alguna cosa.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Lo que le lleva a apoyar la cámara y a hacer una toma es una necesidad de filmar.

Es el efecto de un sobrecogimiento. Se puede decir lo mismo de todas las películas, tanto de las que han precedido a ésta como las que la han continuado. El sobrecogimiento consiste en ver, pero en el sentido que le damos a la palabra visión cuando vemos sin ver, cuando ver es como perder la vista. En eso consiste ver la imagen. Sin pensar, se aísla en el campo de visión lo que ya es la imagen. La imagen, es antes que nada un encuadre. Como no es el pensamiento el que define los bordes de la mirada, no podemos decir nada con seguridad sobre ella, pero estoy convencido de que la imagen se ve incluso antes de que hayamos apoyado la cámara en el trípode, de modo que lo único que hacemos es verificarla en el objetivo. Pero es efectivamente un sobrecogimiento lo que hace que nos detengamos, que la mirada se sostenga. ¿Sobre qué se sostiene? Sobre nada que pueda ser descrito, que podamos observar o detallar. Detallar sería como perder la imagen. Pienso en ese hermoso prefacio del libro de geografía, aunque sin embargo ese pasaje del texto no conviniera para la película. Es una cuestión de observación, la finalidad de este manual escolar era evidentemente instruir a los niños y despertar su observación por las imágenes. Pero observar no es lo mismo que quedarse sobrecogido por la imagen. Es sobrecoger y no quedarse sobrecogido. La duración del plano se corresponde con esa mirada que no interpreta, que no concluye con el motivo, sino que es una pura visión, tal y como solemos decir, «tener visiones». Es algo que se parece a algunas situaciones preocupantes en la que alguien que puede acompañarte parece estar ausente hasta el punto de que su mirada le transporta a otra parte. Entonces uno le pregunta: «¿qué es lo que ves?». Siempre tenemos por respuesta: «nada». De nuevo está ahí, como nuestra pregunta hubiera roto un hechizo. En esos consiste ver una imagen: es una ausencia.

 

El súper 8

Ha filmado en súper 8. ¿Cuáles son las desventajas del súper 8 y de qué modo han determinado su forma de filmar? Pienso en la cuestión de la duración. ¿Tenía intención de completar una bobina cada vez que filmaba?

Desde mi primera película en súper 8, me pareció que las bobinas debían constituir una unidad, un elemento en la métrica de la película, una medida. Por lo tanto, activar la toma no tenía que ver con la idea de interrumpirla, sino al contrario, de comprometerla hasta el final de la bobina, que dura dos minutos y medio y veinticuatro imágenes por segundo, y ver lo que sucedía dentro de esta duración. A menudo consistía en constatar que la justicia del encuadre induce una misma justicia en cuanto a lo que sobreviene en la imagen. Continúo experimentando ésto: en un encuadre que se impone, hay una fuerte probabilidad de que convenga lo que suceda. Es decir, se verifica una misma exactitud en el encuadre temporal, una justicia en la duración.

Cuando pone en marcha la cámara, ¿piensa en realizar un plano secuencia de dos minutos y treinta segundos?

A menudo es algo que funciona por sí mismo, no me lo planteo. Consistía en poseer esta visión en la duración que permitía el material.

Pero la película no está formada únicamente por planos secuencia.

En efecto, algunas bobinas están formadas por varias tomas.

A veces numerosas tomas.

Varias tomas, no pueden ser numerosas.

No, pero a veces hay un montaje muy…

(Interrumpiendo) Ah, ¡finalmente ha dicho la palabra! No, no hay montaje. No es un montaje, es una sucesión de planos. Pero es verdad que en algunas bobinas hay varias tomas. No se trata tanto de hacer un montaje, que habría podido tratarse, en este caso, de un montaje realizado con la cámara. No, consistía más bien en haber visto otra cosa, en filmar simplemente otra cosa, en general, no muy alejada.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Antes de haber visto esa otra cosa –¿es algo que sucede antes o después?– es necesario interrumpir una toma para comenzar la siguiente.

Sí.

¿Qué es lo que determinaba que interrumpiera una toma para realizar la siguiente?

El hecho de ya no ver nada, o de haber visto suficiente. La mirada cuenta con una duración. Es así como podría interrumpirse la toma. Mirando otra cosa. No se trataba de una decisión que pudiera responder a un proyecto, con la idea de duración de un plano que le convendría a la película, puesto que no había un destino definido para estas tomas. Eran igualmente las circunstancias las que podían obligarme a desplazarme, nada más que eso. Podría decir simplemente: plano fijo, la mirada dura un cierto tiempo y terminamos por cerrar los ojos, o por mirar otra cosa.

Durante las tomas en súper 8, ¿tenía siempre el ojo pegado al objetivo o no?

No.

Podía entonces mirar lo que sucedía alrededor.

Sí, mirando de vez en cuando el objetivo y procurando no mover la cámara para no perder el encuadre. Verifico la imagen que se inscribe en la película, ésta me satisface y me aparto de nuevo. Es un momento de contención que un acercamiento imprevisto puede interrumpir. Esta imagen, que no justifica ningún tema, que no cuenta con ningún uso determinado, me llena y, al mismo tiempo, estoy en alerta. Anticipo el efecto de los paseantes. Dependiendo de lo que vea fuera de campo, lo espero o lo rechazo. Es un riesgo, puede que una suerte. En estas tomas, que no disponen de puesta en escena, es así como una escena puede sobrevenir a sí misma, con el riesgo de destruir la imagen o de, al contrario, magnificarla. No lo sabré sino después. Cuando se anuncian esos pasajes imprevistos en la imagen, me aparto de la cámara, miro hacia otra parte, no tanto para no ver lo que rechazo como para evitar atraer la atención de las personas hacia la cámara o hacer que reaccionen o me interpelen al verme filmándoles.

¿Sería por tanto imposible pedir que se detuviera a alguien que se acercara a la cámara y, por lo tanto, rechazaría que entrara en campo? ¿Nunca interviene durante las tomas?

No. No es posible, porque eso es arriesgarse a que pudiera ser peor que lo que podría sobrevenir con esta llegada, llamémosla natural, de la persona que entra en campo.

Entonces, ¿nunca interviene sobre los elementos, sobre el mundo situado alrededor de la cámara?

No veo el interés que podría haber en hacerlo.

Imaginemos el caso de una toma que se podría calificar como arruinada por la intrusión de un elemento en campo.

Está claro que evitaría que se arruinara. En este caso, si viera que se trataría de una catástrofe en relación con lo que he visto y con lo que me ha hecho hacer la toma, intentaría intervenir. Pero, una vez más, esta intervención supone arriesgarse a provocar una reacción que rompería el bello movimiento de una entrada natural en campo.

¿Cómo podría intervenir?

Con una cámara de súper 8 que no registra el sonido, no hay ningún problema a la hora de interpelar a las personas –a menos que ya estén dentro de campo. Pero es un poco incómodo y no tengo forzosamente esta audacia. Y, además, me hace pensar que lo que llegaría de lo imprevisto vendría a contrariar lo que… ¿A contrariar qué? ¿Lo que se proyecta? Eso supondría que hay un proyecto… Empecemos de nuevo, que arruinaría la imagen… Y, por supuesto, podemos temerlo y se intentará evitar. Pero lo que intento decir es que no es que se trate forzosamente de algo bueno. Creo que muy a menudo es en lo inesperado, en el accidente, donde se produce lo que hay de más valioso en la película. Ahora bien, en ese caso se trataría de evitarlo al máximo.

 

Géographie. Cours élementaire. Jean Brunhes. Dibujos de R. Broders.

 

El sonido

Puesto que la cámara no era sonora, ¿cómo registró el sonido?

Una parte del sonido se registró de forma independiente respecto a las tomas de vista, aunque se hizo en el mismo lugar. También hay en la película registros realizados en otra parte, sin ninguna relación con el lugar e incluso antes de conocerlo. El sonido, sin que esté emparentado con la imagen, se coloca de una forma muy precisa, perfectamente sincronizada. Pero no en el sentido que entendemos habitualmente por sincronía. Es decir, se trata de un sonido registrado al mismo tiempo que la imagen, la palabra está sincronizada por encima del movimiento de los labios. Aunque ésto no trate de ese orden de cosas, hay en La Vallée close una perfecta sincronía.

¿Podía suceder, a pesar de todo, que realizara una toma de sonido justo después de hacer una toma de imagen, puesto que pensaba que ese sonido le interesaba?

No, y la razón es muy simple: este pequeño material, que no pesa demasiado, que no cuesta muy caro, es sin embargo algo muy preciado para mí, tanto el magnetófono como la cámara. No quería correr el riesgo de llevarlos conmigo a la vez y de perderlo todo al mismo tiempo.

¿Nunca llevó los dos al mismo tiempo?

Nunca. Nunca he utilizado al mismo tiempo la cámara y el magnetófono, siempre que se trate de una película realizada en súper 8. En la secuencia en la que escuchamos las palabras que se pronuncian por la noche caminando hacia la fuente, el sonido fue registrado por supuesto allí con el magnetófono, pero sin realizar ninguna imagen. Y por otra parte, aunque fuera una noche bastante clara, la oscuridad aumentaba a medida que me acercaba a la fuente, de modo que la cámara no habría podido ver nada.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Por lo tanto, a veces decide registrar un sonido y se lleva el material sonoro.

Sí, pero en esos numerosos viajes a Fontaine-le-Vaucluse, a veces sólo tenía la cámara, no el magnetófono.

¿El fenómeno de sobrecogimiento que describía para la imagen existe también para el sonido? ¿Qué es lo que determina sus tomas de sonido?

No hay sobrecogimiento a nivel de sonido. Es extraño decirlo, pero este sobrecogimiento es de orden geométrico y, por lo tanto, se revela por la vista… Aunque no siempre lleve el magnetófono, lo he tenido bastante a menudo, parece hacer registros de lo que vivía en este lugar en relación con el Otro. Cuando cenaba en la terraza de un restaurante, tenía ganas de registrar lo que contaba sobre lo que me había sucedido durante el día. Consistía en hablar sobre lo que se había filmado, de aquello en lo que podía convertirse, evocando ya las aproximaciones, los ensamblajes. Algunas casetes están llenas de estas conversaciones registradas con la idea de que encontrasen su lugar en la película que estaba por venir. Nada de todo eso se utilizó. Hay muchos más registros sonoros dejados de lado que tomas de vistas no utilizadas. Eso quiere decir que el sonido no se encuentra justificado si no es por su encuentro con la imagen.

¿El sonido es siempre secundario?

Podría decir algo así, sí. Pero al mismo tiempo modifica la imagen.

¿Nunca parte de un sonido para buscar la bobina que le correspondería?

No. Creo que siempre sucede a la inversa. El sonido es muy importante en una película como Venise n’existe pas, forma la película tanto como la imagen, pero no impide que la imagen fuera la primera. Y, sobre esta imagen, ha intervenido un sonido. Si se tratara de concederle la prioridad al sonido, ese sonido estaría formado probablemente por la palabra, sería partir del decir, de lo que se dice, lo cual es lo opuesto al trabajo de la película. Sería tener algo que decir, de modo que la imagen sólo serviría para ilustrar lo que se dice. Es justo al contrario del modo en que suceden las cosas: la imagen no dice nada, e incluso hace callar. De alguna manera, arrebata la palabra. El decir no puede ser el principio de la película.

Pero existe también un tipo de sonido que no tiene que ver con el decir. Hay también una materialidad del sonido que puede dar lugar a la imagen.

Por supuesto. Pero esta materialidad está de algún modo reforzada por el encuentro con la imagen, cuando el sonido toca la imagen. Si hay palabra, no se trata de lo que dice, sino de la respiración, del ritmo, del aliento, que son los que pueden tocar la imagen, poseer sobre ella un efecto físico. Es la idea de que no hay arte sin materia. Todo lo que se aleja de esta materialidad corre el riesgo de debilitar la imagen, hasta impedir la película. En la intelectualización de la palabra, la perdemos de vista. La palabra no puede ser escuchada más que en su canto.

En La Vallée close hay incluso fragmentos en los que es el sentido el que toca la imagen, el sentido de la palabra.

Eso es algo añadido y es algo feliz, pero a menudo se trata de un sentido disuadido, como por un efecto de atracción. Es lo que sucede por ejemplo con el texto sobre el movimiento de los átomos, amplificado y a la vez disuadido por la imagen. Lo vemos al mismo tiempo que se escucha, y es la película quien lo dice. Releva de forma concreta la materialidad. La muestra. El sentido de las lecciones cede también a esta disuasión. Es el caso de la novena lección, sobre las vías de comunicación. El sentido no puede dirigirse más que hacia el sentido de la película. Es la orientación de la película la que forma el sentido. La significación primera de una palabra, de un texto, no pertenecen a la película.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Aproximar, ensamblar

¿En qué momento fue consciente de que se podría hacer una película? ¿Cómo el libro de geografía, Lucrecio, los diferentes elementos, comenzaron a aproximarse para hacer esta película?

Tomar consciencia… Digamos que muy pronto llegó la promesa de una película: veía que los elementos se orientaban, sin que pudiera saber hacia dónde llevaba todo eso. Consistía simplemente en seguir algo que se alimentaba a sí mismo, que seguía su camino, y que yo simplemente tenía que reconocerlo y que seguirlo. Las líneas de fuerza convergían en un mismo lugar y hacían del lugar la propia película: Petrarca, un libro de geografía, un cuadro de Giorgione, una foto erótica, una fábrica abandonada, la fuente en Vaucluse, e inspiraban las correspondencias entre todo eso, pareciendo aprobarlas; el texto de Lucrecio sobre el movimiento de los átomos, o de forma más precisa, el resumen que realiza Bergson en un libro para estudiantes de filosofía. Se descubría el parecido entre las cosas por su belleza: el libro de geografía para un curso elemental con un lenguaje que los niños comprendían y, al mismo tiempo, un texto magnífico, las ilustraciones sorprendentemente bellas; la belleza del resumen o, por decirlo de mejor modo, de la poesía de Bergson, que en algunas líneas evoca un pasaje de De Rerum Natura; también la belleza del cuadro de Giorgione, La tempestad, y el arte de una forma poética compleja, la sextina, en El cancionero de Petrarca. Algo que finalmente resultaba fascinante en el misterio común de esos elementos. Sabemos poco sobre Giorgione, su obra suscita múltiples interpretaciones (sin que por ello esa necesidad me resulte interesante). Es también el misterio del lugar, este resurgimiento del que aún no se ha conseguido encontrar el origen. Aún no se sabe de dónde viene el agua. Y usted me pregunta de dónde viene la película…

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

¿El agua de la Sorgue?

El agua de la Sorgue. Hubo varias inmersiones pero no se llegó a un resultado. Sé que algunos perdieron la vida. El misterio se encuentra también en el propio corazón de la poesía de Petrarca… Por tanto, estos elementos mantienen la atención, suscitan una tensión que lo va a orientar todo en cuanto al lugar de la película, cuyo tema no se reconocerá sino al final.

Por ejemplo, ¿sabría decir por qué La tempestad de Giorgione entró en esta constelación?

Que La tempestad se impusiera a la película es algo que está relacionado con el lugar. Con el curso del agua, ya sea el río o el torrente, la Sorgue de Fontaine-le-Vauculuse, que atraviesa una serie de lugares de cierto parecido en relación con los de los cuadros de Giorgione y otros pintores italianos de su época. Vemos las construcciones en ruinas, a un lado de la orilla, o parte de ellas en el agua, como los restos de una presa construida en la Antigüedad para derivar el agua de la Sorgue hacia un canal.

De forma más profunda, me atraía de La tempestad de Giorgione lo que ya anticipaba, lo que adivinaba en La Vallée close. Sin haberlo reflexionado realmente, este cuadro estaba relacionado con lo que tenía en la cabeza. ¿Por qué en la cabeza? Antes de nada, el agujero de la gruta. Ahí donde caerían los diferentes elementos. Un vacío, como el de la octava lección, reducido a algunos segundos de negro, que establece un agujero en la película, porque se titula «el mar, la tempestad, el puerto», de modo que no podía sino contener la película al completo. Pero aunque no se vea durante mucho tiempo el cuadro de Giorgione, es como decir que la película se habría podido llamar La tempestad. Digamos que la película está en el cuadro. La he visto. Y esta visión no ha sido provocada por interpretaciones eruditas que, por otro lado, yo no conocía. Sin embargo, a continuación, me gustó ver formular en un texto de Marcelin Pleynet mi visión del paisaje de Giorgione, confundido por mí mismo con el valle cerrado. Publicado en la revista Tel Quel, se trataba de la evocación del carácter vaginal de La tempestad, con un simbolismo muy marcado. En realidad, no creo en la pintura simbólica. Y por poco que se vea el símbolo, diría que eso es no ver la pintura. Pero justamente Giorgione forma parte de la gran pintura y podemos ver algo así también. Eso me lleva a pensar en lo que estábamos diciendo hace un momento en relación con el sonido, cuando también se añade el sentido. Por lo tanto, ¿qué hay en ese cuadro de La tempestad, cuyo título es también bastante misterioso? No hay una tempestad, realmente, que impidiera a una mujer desnuda por ejemplo mantenerse tranquilamente con su hijo junto a un río, mientras que en la otra orilla se puede ver a un hombre de pie sosteniendo un gran bastón. «Planto un bastón bien derecho en medio del jardín», dirá la lección de geografía, inocentemente erótica. Entre las dos figuras del cuadro, está el agua, que podría ser la de la Sorgue. Vemos un resplandor en el cielo, pero se trata más de una tormenta que de una tempestad, aunque en todo caso hay un misterio, próximo al de la Fontaine-de-Vaucluse. Pasamos de Giorgione a Petrarca, del cuadro a Laura y la gruta. Y el poeta nos lleva bastante rápido a una interpretación del lugar parecida a la que realiza Marcelin Pleynet en cuanto a la pintura de Giorgione. Esa correspondencia me gusta. No sabemos lo que es, no sabemos dónde estamos cuando estamos allí. Allí, delante de la gruta, delante del cuadro.

Sí, eso es lo que le gusta.

Y es eso también lo que hace que no nos cansemos de volver. Llegar finalmente a la propia fuente, lo que es magnífico, es como llegar a ninguna parte.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Es para usted un lugar ideal: el propio lugar del sentido suspendido.

Sí, está bien decirlo así. El valle cerrado: al mismo tiempo un lugar en el cual las cosas terminan, vallis closa, valle cercado, también lugar de los orígenes, anterior al nacimiento. Podría decir que la película ha salido de este resurgimiento. Pienso ahora en El origen del mundo. ¿Es casual que Courbet procediera de una zona donde se podían ver otros resurgimientos que él también pintó? Pero para qué queremos saber de dónde viene el agua…

El nombre «Vallée close» evoca una forma circular, la de la película…

Es efectivamente la forma circular la que mejor puede dar cuenta de la forma en que se ha hecho la película y con la cual los elementos que la componen, sin estar vinculados, encuentran su lugar en una misma órbita, por un efecto de gravitación. Por el otro lado, habría una forma lineal, pero nunca he tenido esta idea en relación con La Vallée close.

Volvamos a la fabricación de la película. ¿Cómo se va efectuando el ensamblaje? ¿Hay un momento en el que usted decide comenzar a ensamblar lo que fue filmado?

No hay un guión, por supuesto, ni tampoco intenciones que formaran parte de un proyecto. Hay una serie de elementos que tienen como punto en común un lugar, que no es simplemente un lugar geográfico, sino también un lugar poético: el de Petrarca, el de Giorgione, el de Lucrecio –no hay que olvidar que De Rerum Natura es un poema. Y, entonces, estos elementos, que no vemos cómo podrían alinearse, se siguen en una continuidad narrativa, y es cierto que todos ellos forman el signo de una misma cosa en la cual todos concuerdan. Sin que se conecten, pueden encontrar un lugar en el cual formarán un signo los unos respecto a los otros. Por lo tanto está claro que tienen un lugar que ocupar y que se trata de un único lugar, sin que puedan estar situados de una forma voluntaria y afirmativa. La puesta en el lugar se realiza más bien de una forma negativa: consiste en decirnos, «no, no es eso», «no es eso», «todavía no es eso». Y si eso no funciona, si eso no es, lo que sucede es que sin que aún lo hayamos reconocido, debe haber un emplazamiento justo. Y se encuentra, sin haberlo previsto. Pero, sin embargo, no sería exacto decir que de entrada hay algo que guíe el emplazamiento. La Vallée close comenzó por utilizar la forma poética de la sextina, es decir, seis estrofas compuestas de seis versos cuya rima se encuentra de forma inesperada de una estrofa a otra. Sin llegar a esta complejidad, la idea era reconocer seis partes donde pudieran encontrar su lugar los elementos, las bobinas de súper 8, cada una de las partes estando compuesta por seis bobinas. Me basaba en este modelo de Petrarca, pero me contrariaba la forma par, que nunca me convino. Fue necesario no conservar seis bobinas por pila, sino cinco. Es algo que se impuso muy pronto. Lo otro, es que hay muchas tomas, muchas bobinas, hasta que se llega a una especie de agotamiento de los elementos, de forma que esta materia no podía mantenerse en seis partes. Por lo tanto, conservando esta idea de la sextina, comencé a buscar en El cancionero una doble sextina –debe haber dos. En el nivel del orden poético, es una especie de ejercicio de estilo, y encontré allí la legitimidad para establecer doce partes en lugar de seis. Pero doce partes, sigue siendo un número par, y también ahí había algo que forzosamente iba a estorbarme. Es por eso que una de las partes está vacía. En la sucesión de las doce lecciones de geografía, si la octava no muestra más que su título, ésto se debe también a que la métrica imponía ese agujero en la película. Pero la estructura de la película se encontró principalmente en el libro de geografía: la sucesión de las lecciones. Comenzando por la primera, que es por supuesto la del libro: «El día y la noche», continuando con «Las estaciones», conservando de entre las numerosas lecciones del libro aquellas que podían acoger la materia de la película.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Una vez se define este principio estructural, ¿cómo trabajó para componer las diferentes partes?

Antes que de partes, es preciso hablar de pilas. En la primera película que hice, Jeune femme à sa fenêtre en lisant une lettre, está el título incluso de las cuatro partes: primera pila, segunda pila… Esta forma de trabajar continuó siendo la misma durante los siguientes años, hasta La Vallée close, puesto que el ensamblaje consistió en hacer pilas de las bobinas en una mesa donde había colocado un papel mate negro. Seis pilas, luego doce… finalmente once. Luego, era preciso situar toda esta materia, todas esas bobinas al comienzo mudas, unas en relación con las otras, en un posicionamiento que permitieran las correspondencias, sin buscar por ello una conexión de unas con otras. No es posible ningún raccord en el sentido habitual del término, ya que cada bobina constituye una unidad autónoma, permanece entera y se aísla, conservando el inicio. Pero si no hay raccord, las bobinas pueden sin embargo concordar unas con otras; y no es sorprendente que planteen algo así, puesto que desde el comienzo poseen la misma orientación. Los elementos gravitan en una misma órbita. Se posicionan a la misma distancia respecto al punto central. Designan de la misma forma el centro de gravedad de la película.

Después de haber repartido las bobinas entre las diferentes pilas, se trata entonces de elegir el orden de las bobinas en cada pila.

Es eso, y ver cómo se revelan y revelan la película por medio de las diferentes relaciones que establecen, por el juego de correspondencias.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-1984)

 

¿Cómo lo hace de forma práctica? ¿Hay al comienzo un plano, un cuadro sobre el papel que luego verifica al visionarlo?

En efecto, y por lo tanto no sería exacto decir que no haya escrito nada para La Vallée close. Es inevitable. Para empezar hay cosas escritas en las cajas de las bobinas, puesto que debo saber lo que hay dentro sin tener que revisarlas. Escribo por lo tanto algunas palabras que me hacen recordar lo que he visto en la bobina. Luego se establece un plano, o más bien un cuadro. Doce columnas y, en cada una de estas columnas, que se corresponden con las pilas, indico qué bobinas se encuentran en ellas.

Eso es ya ensamblarlas y adivinar las relaciones que pueden establecer. No hay ninguna razón para que se manifieste algo ahí mismo en un primer momento, y lo que resulta interesante a menudo no tiene nada que ver con la primera idea, puesto que no podemos impedir que nos hagamos algunas ideas. Cuando algo no funciona desplazo la bobina, de modo que se va a alojar en otra columna. Puede suceder que una toma muy buena a nivel de imagen no encuentre su lugar. Puede parecer mejor cuando se ve aislada, y puede que, por el propio hecho de ser demasiado perfecta, las otras la rechacen.

Es lo que describe cuando dice que es rechazada.

Sí, podríamos explicarlo diciendo que las otras bobinas la encuentran un poco demasiado «¿has visto cómo soy?», y por lo tanto la ignoran.

 

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-1984)

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

La concordancia del sonido y la imagen

¿Cómo trabaja para hacer que concuerden el sonido y la imagen?

Para empezar se tarta de la intuición de un encuentro posible entre tal imagen y tal sonido. Consiste en proponer una aproximación viendo la imagen al completo y escuchando en el magnetófono un sonido que no se ha registrado en el momento de la toma de vista y, muy a menudo, ni siquiera en el mismo lugar. Hay que ver si, sin embargo, pueden ajustarse, si la imagen y el sonido concuerdan. Puede suceder que el sonido se sincronice con la imagen con una serie de puntos de una sincronía perfecta, puramente sonora, de una forma física, de algún modo. Es ahí donde vemos que el sonido toca la imagen. Si eso se produce con una precisión así, sin que algo lo fuerce para que tenga un sentido, si existe esa justicia, más allá de toda voluntad significante, si se encuentra esta playa sonora durante dos minutos y treinta segundos de película, evidentemente eso es algo que se impone y, por lo tanto, ya no podemos disociarlo.

¿Podría poner un ejemplo de ese ajuste?

Uno de los más asombrosos se encuentra al final de una bobina, cuando el texto de Bergson/Lucrecio concerniente al movimiento de los átomos se interrumpe cuando se escuchan las palabras «lanzados a través del vacío». Se interrumpe porque hemos llegado al final de esos dos minutos treinta y la palabra «vacío» se sincroniza entonces con el fragmento del final de la bobina. El fragmento, es justamente el vacío. Cuando este tipo de azares se producen, es muy emocionante. Otro ejemplo sería la secuencia que muestra el oleaje torrencial de la Sorgue. Concuerda con un fragmento de un tango que cuenta exactamente con la misma duración. Las variaciones de la música se han encontrado de forma precisa con las variaciones de la imagen. Hacia el final vemos también a un chico en un café y sus desplazamientos por una terraza al borde del agua. El movimiento que realiza concuerda de forma tan perfecta con el ritmo del tango que pensamos que está bailando. En todos estos casos, no hay ningún montaje sonoro, sólo el encuentro entre una playa sonora y una bobina de imágenes.

En algunas bobinas, el sonido es complejo, tenemos la impresión de que hay una mezcla entre varias pistas. Por ejemplo, en un momento dado, una toma de sonido directo se alterna con un fragmento de Bach.

No podemos hablar de mezcla. No hay mezcla posible, puesto que se ha realizado directamente en la moviola. Es así como he trabajado, especialmente en el ejemplo que cita. Es posible variar el nivel del registro de un sonido con la moviola. Cuando el variador está a un nivel medio, no podremos borrar más que la mitad de la pista magnética en una película sonorizada. Girando el variador del registro al máximo, el nuevo sonido registrado borrará totalmente el precedente. Fue así como un registro sonoro realizado al borde de la fuente fue recubierto en ciertos momentos por une suite para violonchelo de Bach. Siempre fue la imagen la que guió la manipulación del magnetófono. Cuando la mujer levanta el dedo y apunta hacia la bóveda oscura de la gruta, un corto fragmento de esta música se imponía, de modo que giré el botón para inscribirlo sobre la pista magnética de la bobina borrando lo que ya se encontraba ahí. Se trata de hacerlo al vuelo y asumiendo el riesgo, sin que de ninguna manera sea posible volver a comenzar. En súper 8, a menudo, cada gesto es definitivo. Evidentemente, no es el caso cuando se trabaja en digital con Final Cut. Pero, por eso mismo, he encontrado esta forma de hacer las cosas en súper 8, no pudiendo controlar de forma perfecta los programas. Lo más reprobable es disponer de un control perfecto sobre las herramientas, conseguir de forma inevitable lo que queremos. Porque entonces nunca haremos otra cosa que lo que queremos y, por experiencia, puedo decir que eso siempre estará por debajo de lo que puede producirse de forma inesperada o por accidente.

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

¿Comienza a trabajar el sonido durante el ensamblaje de las bobinas? Ya que imaginamos que el encuentro de un sonido modifica la bobina y, por lo tanto, las posibilidades del ensamblaje…

Este encuentro entre el sonido y la imagen se hace antes de que se apile todo. Las bobinas se sonorizan y son, en efecto, modificadas por el sonido.

Algunas que presentaban poco interés de repente se vuelven magníficas, simplemente por el encuentro con el sonido. Sólo tras constituirse se pueden aproximar los elementos. Por lo tanto, en efecto, el sonido encuentra a la imagen incluso antes del posicionamiento de las bobinas. Pero también es posible que, entre las cinco bobinas apiladas, algunas se queden silentes; noto si deben convertirse en sonoras viéndolas reaccionar unas con otras. Concretamente, la película en súper 8 se vuelve sonora cuando le hemos añadido una pista magnética muy fina. Cuando se envía al laboratorio para realizar esta operación, puede que haya una bobina muy hermosa, pero no sabemos cómo va a funcionar, de modo que cada vez que se hace siento un temor terrible, pues no sé en qué estado volverá.

¿Algunas bobinas se quedaron mudas por causa de este temor?

En efecto, me debió suceder algo así, el hecho de no querer correr el riesgo de sonorizar las bobinas cuando la imagen se volvía necesaria. Es algo que se nota mucho con el súper 8, lo que estoy diciendo ahora creo que basta para comprenderlo. Pero independientemente de ese temor, se decidió bastante pronto que cada parte comportaría una bobina silenciosa. En un momento de la película, hay un cierto juego entre ésto y las palabras que se escuchan por teléfono. Hablo de los avances de la película y le comento a mi interlocutor que las bobinas han llegado del laboratorio después de que se hayan realizado las pistas, y se dice que se ha producido una ralladura en una de ellas, precisando cuál es. Luego, la voz dice: «Aún tengo que probar muchas cosas con el sonido». E inmediatamente pasamos a la siguiente bobina, que no tiene sonido, justamente. Eso es por supuesto un efecto de sentido.

 

El relato y la errancia

Y una forma de relato.

En efecto, el relato de la película que se está haciendo. Hay una historia: la historia de la película y, al mismo tiempo, una historia personal, ambas confundidas. La historia de la película, es la de esas bobinas y sus encuentros. El hecho de que concuerden o no concuerden: «están los que llegan a engancharse fuertemente los unos a los otros». Es el movimiento de los átomos. El texto de Lucrecio basta para definir completamente la película. Es también el encuentro entre el sonido y la imagen, a la vez que se inscribe en La Vallée close un encuentro personal, amoroso, parecido a toda historia de amor. El encuentro con el otro, más o menos durable, a veces breve y doloroso, puede que feliz por un tiempo, y luego la separación. Y todavía el movimiento de los átomos. Las llamadas telefónicas, aunque no escuchemos una palabra, son por supuesto en cada ocasión un regreso al otro. Hasta que ya no queda ninguna palabra posible cuando el disco anuncia que ya no hay ningún abondo al número pedido. Hay por supuesto un flujo que tiene que ver con el orden del relato, aunque es posible que no lo notemos quizá hasta la mitad del camino. Esta película es una historia de amor. Cuando hablo de «historia de amor», me estoy refiriendo también a la aproximación entre las bobinas, de forma que ellas pueden gustarse. Puede que más bien hubiera que decir una historia «del amor». Y sintiendo eso hacia la mitad de la película, todo se vuelve significativo, todo se anima. La pesada rueda del molino, que presentaba una gran inercia, se pone a girar por sí misma, e incluso podríamos decir que continúa girando una vez acaba la película. Pero existe esta inercia al comienzo. Luego, sin forzar la cadencia, con el mismo ritmo, la película procesa su historia. La comparación con una pesada rueda de molino se convierte en algo natural en esta película en la que vemos el agua, el molino y la rueda del molino. Uno de esos molinos que activan la mecánica de las papeleras a lo largo del Sorgue.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Por teléfono, habla a menudo de la película que está haciendo. ¿De dónde procede esta dimensión de work in progress?

Esta película está muy cerrada en su composición, mostrando en todo momento la materialidad de su realización. Es un producto acabado y un producto que se está realizando.

Pienso en un sonido que, durante la realización de la película, se ajustó con dos bobinas diferentes. Como se ajustó perfectamente con las dos, lo escuchamos dos veces. Por medio de este eco se revela el trabajo de la película. Muestra sus intentos. Así, en dos ocasiones oímos hablar del riesgo de robo. En la segunda vez, el sonido se ha fijado al ver un bidón azul en la fábrica abandonada. Esta fábrica, cuyo tejado está destruido, donde no estamos ni dentro ni fuera, es como un lugar de efracción. Al comienzo de esta bobina que muestra la fábrica, se me oye decir: «Aún tengo muchas cosas que probar con el sonido». La película incluye su proceso de creación. Lo vuelve visible. Encuentra en él su sentido. Eso ya estaba en el guión de Le Concert champêtre.

¿Podría precisar la relación entre esa película no realizada y La Vallée close?

Tanto en una como en otra, nos situamos en la espera de la película. Le Concert champêtre es la película absoluta, ya se basa por completo en la espera. No puede ser más que un guión. Retrasada la llamada constante de la película.

Volvamos a las formas circulares de La Vallée close. ¿Tiene usted un gusto particular por esta forma, quería hacer una película circular?

No, no es que haya seguido esta idea, y por otro lado, no funcionaría bien si partiera de una idea… Se trata más bien de la naturaleza de la película y de su principio. Ya lo he dicho: sólo podía existir bajo esta forma. Los elementos vuelven, repiten en la ampliación una propuesta, confirman con estos regresos las relaciones que establecen.

¿De dónde viene el libro de geografía? ¿Por qué le gusta tanto?

Lo encontré en un mercadillo. Hojeándolo, vi al comienzo los dibujos, que son de una gran belleza. Hermosos por las relaciones que establecen entre ellos, a veces de orden puramente formal. Una aproximación simétrica que procede de las líneas y no de lo que se ha mostrado. Sobre el dibujo de una de las páginas de la izquierda hay una nube retomada, como si se hubiera invertido, en la página de la derecha, bajo la forma de una colina. En otra página derecha hay un camino que gira, y en la de la izquierda una corriente de agua con la misma curva invertida. Su encuentro, al ver las dos páginas, forma un bucle. Es magnífico. Luego leí el texto, y cada lección es un poema.

 

Géographie. Cours élementaire. Jean Brunhes. Dibujos de R. Broders

 

Ha trabajado con una selección de fragmentos del texto. A veces un fragmento no está situado en la lección que le corresponde en el libro. ¿Cuál es la estructura de la película en relación con la del libro de geografía?

La película comienza de una forma precisa en torno a las lecciones del libro de geografía. Con los títulos de las diferentes partes que son los de las lecciones: «El día y la noche», «Las estaciones», «Los puntos cardinales». Como esas planchas que colocamos en la pared, o más bien en la pizarra de la clase en las escuelas de primera, para mostrar una imagen de la lección del día. Cada uno de los planos que se suceden recuerdan a esas planchas e ilustra de algún modo la lección.

Luego la película continúa con una ampliación, acogiendo nuevos elementos, como las palabras telefónicas, abandonando la lectura de las lecciones y no conservando más que sus títulos. Perdemos entonces la continuidad de una lectura aplicada, hasta que volvemos a ella al final, cuando todo se vuelve a cerrar y volvemos a encontrar la orden del libro de geografía escuchando de nuevo las lecciones en su totalidad, a partir de la décima. En este abandono de la lectura de las lecciones la película toma un camino lleno de matorrales. Es como si fuera necesaria la escuela de los matorrales. El estudiante no mira ya al maestro, ni las imágenes colgadas detrás suya, sino que se distrae con lo que ve por la ventana. Distracción, evasión, se convierte en la película de un mal alumno que no sigue las lecciones. Tiene que ver con la idea de despiste, de olvido, que es como la película está hecha. Una mala conducta, el abandono de los buenos modales del comienzo del año escolar. Podemos decir de la película lo mismo que podemos decir de un niño, que no llega a razonar. Esta indisciplina siempre me ha parecido la propia condición del arte. Se hace por el deseo, no por un gesto razonado. La lección es la razón y la película es el deseo. Podemos razonar en torno a las obras erigidas que están en los museos. Pero si la obra acaba en un museo, no puede comenzar.

Distracción o digresión: el sonido aparta de la imagen y la película se compromete con una forma de errancia, sin ninguna finalidad.

Sí, comienza de una forma un poco tramposa. Empezamos con una forma lineal, no muy imaginativa, sabemos adonde vamos: lecciones de geografía con una sucesión de planos que las ilustran. Pero eso no es algo que dure mucho: en un momento dado, ya no se corresponde, hay un desajuste entre lo que vemos y lo que escuchamos, y después ni siquiera escuchamos el texto de la lección. Eso me recuerda a una película de Jean Eustache que me gusta mucho, un cortometraje que se suele ver muy poco, se titula Les Photos d’Alix. En esta película la fotógrafa describe las fotos que muestra a un joven, pero llegando a un cierto punto nos perdemos, ya que el comentario no se corresponde en lo más mínimo con lo que estamos viendo. Me parece extraordinario. Hay algo de ésto en La Vallée close, sin haber pensado en Eustache, puesto que vi Les Photos d’Alix mucho después de haber terminado la película. Por lo tanto, hay un momento en el que ya no sabemos dónde estamos: así es como esa otra cosa se presenta, como otra propuesta. Nos preguntamos de dónde ha salido, aunque lo hayamos escuchado llegar como el repiqueteo de un teléfono, el cual precede a la palabra. Una palabra muy anodina, que dice cosas banales como las que se suelen decir normalmente por teléfono.

En un momento dado hay una discusión sobre la duración del trabajo que debe efectuar la persona con la que hablo. Y me pierdo en el cálculo de las horas: si comienza a las ocho de la mañana, termina a las cuatro de la tarde. Pero no, no comienza a las ocho, comienza a las diez, y entonces… No consigo averiguar cuándo termina su trabajo, me he perdido, y esta forma de perderse en el tiempo, en el empleo del tiempo, me gustaba mucho. Estabas palabras no se pronunciaron pensando en el interés que causarían en cierto momento de la película. Pero estaban ahí, entre los numerosos registros de las palabras telefónicas, y se encontraron de forma natural con las imágenes de la fábrica abandonada, donde seguramente en otra época los trabajadores de la fábrica deberían fichar. Me di cuenta de que estaba palabra se sincronizaba con una imagen, no sólo por el sentido, sino también por su sonoridad, de forma que el sonido tocaba a la imagen.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Justo la fábrica, la fábrica es un elemento que vuelve mucho en la película.

Vuelve en la mayor parte de las lecciones, como también lo hacen a menudo los otros elementos de la película. Es una antigua papelería que lleva mucho tiempo en ruinas, con la intención no de que la rehabiliten, sino de ser demolida. Así es como terminó. Tenía su molino, que no vemos en la película. Pero sí vemos por una apertura su chimenea, todavía en pie. En un pasaje de la película se me oye decir: «Hay una bella chimenea ahí, ¿la ves?». Es una de las pocas palabras que se pronuncian sin el teléfono, que sigue también a las registradas por la noche en el camino de la fuente. Ahí habíamos regresado al pueblo y el registro proseguía. Antes de entrar al hotel, miraba el camino de la fábrica. Es de lo que hablo cuando vemos la hermosa chimenea de mármol de la gran habitación donde nos alojábamos. También ahí la imagen rodea la palabra. Sobre esta chimenea había un péndulo. En un plano cercano, bastante oscuro, se pueden adivinar las agujas; luego, al final de la bobina, lo vemos con más claridad, girado, con un agujero negro en el lugar donde estaría la esfera.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

Del agujero negro forma parte también todo lo que gira delante del resurgimiento, en la zona de la fuente. Usted también dice que se solía girar hacia el paisaje, en las diferentes estaciones.

En diferentes estaciones y durante varios años, como sucedió con Les Antiquités de Rome. Esta duración es necesaria: consiste en esperar a que los elementos se reconozcan. Evidentemente, es algo que se puede hacer rápido si sabemos lo que queremos y si nos atrevemos con los raccords. Pero yo no sé lo que quiero. Desde el comienzo parece prometerse una película. No estamos lejos de poder adivinarla. Pero justamente la impaciencia podría no dejar el tiempo suficiente como para que la película cumpla sus promesas.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Esta relación con el tiempo está muy lejos de las formas de producción habituales.

Desde luego, ya que habitualmente el tiempo se mide. No tenemos derecho a acceder a las estaciones, ni siquiera a contemplar las variaciones de la luz durante el día. Tan sólo debemos ver el acontecimiento principal. La impaciencia es tan grande como para tener que acelerar el curso de las nubes.

Hace poco tiempo, tras una proyección de Jeune femme à sa fenêtre en lisant une lettre, me preguntaron cuánto tiempo había pasado haciendo esta película. No sabía qué responder, no había contado los días, debí decir que unos cinco o seis meses. Luego me acordé de que vemos por la ventana un árbol que ve pasar las estaciones: lo vemos lleno de hojas, después en flor, y casi sin hojas en otros momentos. Debería haber respondido que trabajé durante varias estaciones. Y las estaciones son cíclicas. Por poco que aparezcan forman ya el círculo. La forma cíclica de La Vallée close se ve también de esta forma, mucho más que por causa del molino o por el regreso de los elementos en cada parte. La lección sobre las estaciones es por otra parte una de las primeras lecciones de geografía que se escucha en la película y que se pronuncia integralmente. Concuerda con una de las bobinas en las que se ve la fábrica en desuso. Hay un momento en el que la toma se interrumpe y, tras ver un fragmento de negro, se retoma en el mismo lugar, con el mismo encuadre, pero una hora más tarde, cuando el sol no rebota ya en la fábrica. La luz parece otoñal en el momento en el que se escucha la siguiente lectura de la lección: «estamos en otoño».

En otoño, cuando las clases comienzan de nuevo, cuando están entre las paredes de la escuela y olvidan la pizarra al mirar por la ventana. Veía que mi padre se evadía así, y que su escapada era real ya que no sólo consistía en mirar por la ventana, sino en atravesarla. Me habría resultado imposible hacerlo como él. Para mí evadirse de la escuela en la época de clases consistía más bien en convertirse en transparente, en que no me notaran. Y eso es algo que se nota cuando pasamos por la ventana de la clase.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Abandonar el lugar, franquear el límite, ¿no es así como concluye La Vallée close?

Es verdad que hay una escapada al final de la película. Es una especie de coda que lleva el título «Leyenda». Está también al final de Les Antiquités de Rome, con la última parte, titulada «Songe». Considerando la dinámica de la película podría decir que La Vallée close, con su movimiento rotatorio recuerda a un acelerador de partículas, donde algunas de las cuales, al final, se proyectan lejos de la fuente, hasta en la orilla marina. De una forma algo más estática, tengo en la mente la portada del libro de geografía y el traspaso del dibujo más allá del encuadre que lo limita. Es una representación de la Aiguille du Dru, en el macizo del Mont-Blanc: la cumbre sobrepasa los contornos de la imagen, apunta a un más allá, como si el cielo se hubiera abierto. Me recuerda también a la visión sin límites de aquel cuya cabeza consigue atravesar la bóveda celeste. Descubre los engranajes del universo, la mecánica universal y seguramente incluso pueda escuchar la música de las esferas. Este gesto consiste en sobrepasar el encuadre. Es un gesto fatal y sublime. Es un atrevimiento del arte desde hace mucho tiempo. La guía del museo de la Acrópolis, que explica cómo el caso de Atenea sobrepasa el límite superior del bajorrelieve por una disposición mal calculada de la figura, no lo comprendió. El arte del escultor es este precisamente. Es también el arte del pintor Brygos, que en una copa del siglo V antes de Cristo muestra los pies de Ajax muerto sobrepasando el límite circular del dibujo. Pero para que se sobrepasen los límites del encuadre es preciso que haya un encuadre, un espacio cerrado. Mis películas son así: estamos en una habitación, pero a cielo abierto. Es el techo hundido en parte de la fábrica en La Vallée close. «Si Paul hiciera un agujero en el techo de la clase, ¿qué vería?». El valle sólo está cerrado por uno de sus lados. Sin embargo, no tiene un contracampo. El contracampo de una imagen, un paisaje pintado, un retrato o una naturaleza muerta, es siempre el cielo abierto. No hay nada de cara a la imagen. Evidentemente tampoco el que la ve, ya que desaparece en esta visión.

Al decir eso, ¿reivindica una concepción mística de la imagen?

Nada menos que Cézanne, que decía: «con cada pincelada arriesgo mi vida». (Jean-Claude Rousseau se levanta, se dirige hacia la habitación de al lado y vuelve con una foto). Ya ve ahí el riesgo.

¿Un juicio final? Ah, no, es el sacrificio de Isaac.

Lo que me sorprende es que la representación se sostenga en una columna recta. Es completamente vertical. Abraham e Isaac de pie, uno frente al otro, el padre señalando la cabeza del niño y sosteniéndola por los cabellos con una mano, mientras que la otra mano, con la que está a punto de pegarle, es sostenida por un ángel que ha descendido, con el cordero que va a ocupar el lugar de Isaac. El ángel y el cordero también se ven en vertical, como en una caída libre. Lo que vemos ahí es el instante de la conversión. «Sin cambiar nada, que todo sea diferente», dice Bresson. Le resultará algo muy lejano a La Vallée close

Explíquemelo.

Consiste en volver a los elementos y a su consentimiento. Los elementos, sin que sean forzados, y vengan de lo lejos que vengan, consienten su concordancia, entran en resonancia y hacen que se pueda escuchar la historia. Sin ninguna prevención hay algo que surge. No puedo decir que algo concluya, ya que eso sería afirmar que hay un comienzo y un final. Por lo tanto, cuando se presenta, lo hace de forma global. Como una conversión. Como si de golpe todo concordara y se formara una figura. Eso es la película. No se puede decirlo de otro modo sino tomando de nuevo la nota de Bresson: «sin cambar nada, que todo sea diferente». La película existe. Se ha establecido la ficción y creemos en ella. La justicia del acuerdo hace que podamos creer en ello, ya que todo forma un signo por igual. En eso consiste la orientación de los elementos. Es un acto de fe.

¿Existe por tanto un momento en el que la conversión se manifiesta?

Cuando se manifiesta esta conversión, existe una película. Vemos la película.

 

Sacrificio de Isaac. Iglesia abacial (Siglo XII) Souillac (Lot)

 

¿El trabajo concluye ahí?

Más bien comienza ahí. Antes de eso no hay un trabajo, se trata más bien de alargar la pasión. No se trata de reaccionar, sino de probar las exigencias de la película. Es una tensión, como una especie de necesidad orgánica que va a hacer que todo se mueva, que los elementos se muevan, que se orienten y que formen un signo. Es entonces cuando existe la película y cuando el trabajo comienza. Consiste en ajustarlo. Se trata de reconocer lo que forma parte de la película y lo que no en algunos pasajes, en algunos segundos. Podemos hablar de trabajo durante estos segundos. Antes de eso, está el consentimiento de los elementos para que puedan formar un tema. La Vallée close no es más que eso: los elementos que al comienzo se interpretan de una forma documental, y que sin cambiar encarnan la historia y se revelan como los elementos de una ficción. Al comienzo se ven tal y como son, insignificantes. Luego, por las relaciones que establecen podemos satisfacer nuestra necesidad por la historia. No podemos sobrepasarla. Es la idea de que no hay película sin historia. El que la hace no sabe al comienzo más que el que la descubre en sus primeras imágenes. Es por lo tanto algo muy cerrado que hay que trabajar de forma rigurosa, en una especie de gestación de la película… ¿Quién trabaja a quién? Luego, todo eso, da lugar a un tema.

Esta tensión entre rigor e indefinición es interesante. ¿En qué consiste el rigor en su trabajo?

El rigor es una especie de exigencia, no sabemos de dónde viene ni qué hace que rechacemos algo porque no nos satisface, eso no tiene ninguna razón de ser en relación con la necesidad de la película, la necesidad que sentimos por hacer la película. Esta exigencia no se elige. Es una necesidad que se sigue. No consiste en una posición virtuosa.

 

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-1984)

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

¿Qué es lo que se rechaza?

La habilidad. Aquello que podría presentarse muy pronto como una solución, lo que llenaría demasiado rápido el vacío. Lo que tendría lugar sin ser el lugar.

¿Cómo?

Estableciendo raccords complacientes, ajustes seductores en relación con una «historia» que podría preceder a la película. Nada precede a la película, salvo el lugar.

Responde con la negación.

La película se ve a través de este tipo de negación. El rigor consiste en decir lo más a menudo posible: «no, no es eso». No estamos ahí.

¿Cuál es entonces ese lugar de La Vallée close?

Es La tempestad, confundida con el paisaje de Vaucluse. Este lugar es la ausencia de Laura, donde siempre vuelve el poeta. No falta nada. Es su propia obra. Eso es El cancionero. Es el lugar de la ausencia, de toda ausencia. Así es La Vallée close. La ausencia visible, en el negro luminoso de la gruta. Una imagen que no muestra nada ya que, en la ausencia, ya no vemos nada. Ya no es nada, no puede ser nada sino un cuadro.

Volver allí. Volver a tomar el camino que lleva a la fuente. Avanzar dando al espalda al valle habitado, con la vista limitada por el acantilado. Caminar en contra de la dirección de la corriente de la Sorgue, hasta desembocar en la pared rocosa que domina la gruta. Eso es el rigor: seguir la ascensión hasta la extremidad del camino donde se vuelve a cerrar la roca y ver, en la oscuridad, surgir la fuente. Volver a bajar siguiendo la corriente hasta el pueblo. Y volver de nuevo, a la mañana siguiente y los próximos días. Como si no tuviera un final. No estamos lejos de abandonar cuando la película se revela.

(Jean-Claude Rousseau va a guardar la foto. Vuelve).

 

Laura (Giorgione, 1506). Kunsthistorisches Museum, Viena.

 

Lo que es hermoso en La Vallée close es que la historia llega después, después de la conversión.

Eso sería decir que la historia es siempre santa. Esto se debe a esa necesidad de creer y al hecho de que la película sea un acto de fe. Hay una forma de sobrepasar la distinción, por poco que miremos, entre documental y ficción. Eso es el cine.

Lo que es importante para mí es la relación con la creencia. Por el efecto de esta conversión, los elementos nos hacen creer. No podemos sino creer en ellos. La relación entre documental y ficción se encuentra ahí.

 

Súper 8 y digital

¿Ha hecho otras películas en súper 8 después de La Vallée close?

No.

¿Cómo se efectuó ese paso al vídeo?

Déjeme decir primero que La Vallée close, filmada en súper 8, fue transferida a los 16mm gracias al apoyo de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La película pasó por un etalonaje. Fue un momento penoso, puesto que los etalonadores conocían su oficio perfectamente, que consiste en igualarlo todo. Todo lo que les sobrepasa, sobre todo en relación con la luz, no funciona para ellos.

¿Cómo trabajó de golpe con ellos?

Trabajé a su lado en el laboratorio. No llegamos a las manos, pero no estuvo lejos del insulto, y no por mi parte. Una pobre película que viene de ser filmada en súper 8, que no va más allá de los 16mm, cómo el que ha hecho esto puede creer que sabe más que aquel cuya profesión es justamente normalizarlo. Los etalonadores pueden resultar despreciables. Tuve una experiencia penosa. Por lo tanto, continuar trabajando en súper 8…

Con La Vallée close puede que quizá hubiera agotado también lo que podía hacer con el súper 8. Sin embargo, trabajar en vídeo no me pareció posible hasta ese momento, puesto que antes de que se convirtiera en digital, suponía una degradación rápida de las bandas, negando la posibilidad de esperar, de esperar de una forma indeterminada, que algo tuviera lugar. Por eso, por mi forma de hacer las películas, no podía utilizar el vídeo antes de la llegada del digital. Cuando supe –o en todo caso, es lo que me hicieron creer– que el vídeo digital no cuenta con límites temporales, que no se altera y que se pueden hacer copias idénticas, pude utilizarlo.

¿Cuál es la diferencia entonces con el súper 8? En lo que respecta al encuadre no hay ninguna diferencia, pero sí hay una importante en relación con la luz. Se trata de preguntarse si existe la luz en vídeo, y estoy tentado de responder que no. Lo que podría tranquilizarme es que alguien se sorprenda por la luz en mis películas en digital. Puede que ésto se deba a que quizá sea la propia luz la que desencadena la toma, como sucedía con el súper 8. Quiero decir que, cuando vemos la imagen, el sobrecogimiento tiene que ver con la luz. Por tanto no hay ninguna toma que no disponga de algún contenido relacionado con la luz, tal y como sucede en mis películas filmadas en digital.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Lo que supone también un gran cambio es el hecho de poder registrar el sonido al mismo tiempo que la imagen.

Sí, desde luego. El sonido registrado al mismo tiempo que la imagen es paradójicamente un contratiempo suplementario, aunque pudiera parecer una facilidad. Porque, en el sentido en el que yo lo entiendo, nunca hay una verdadera sincronía entre el sonido y la imagen. La verdadera sincronía no tiene que ver con el hecho de que los labios se muevan al mismo tiempo que escuchamos las palabras, sino que tiene que ver con que el sonido pueda tocar a la imagen. Y no siempre sucede ésto…

Pero también puede utilizar el vídeo perfectamente como una cámara muda y no preocuparse por el sonido.

No, no me privo hasta ese punto del sonido. No utilizo la cámara muda porque lo que me interesa de ella es poder registrar el sonido. No por el hecho de que se pueda registrar al mismo tiempo que la imagen, sino el sonido en sí mismo, el cual, quizá, se sincronizará con otra imagen. Es de hecho lo que suelo hacer. También en el largometraje De son appartement.

¿No espera en el momento de hacer la toma esa sincronía perfecta?

Esa sincronía es muy puntual. Se constata en el curso de una toma. Nos damos cuenta al volver a ver lo que hemos registrado. No sólo no podemos preverlo, sino que además es imposible poseerlo de forma aislada. Esperarlo para que active la toma sería destrozarlo por completo. Cuando reconocemos en la toma una sincronía como esa es algo maravilloso. Lo escuchamos, realmente hay algo que escuchar, hay un elemento sonoro.

¿Es algo que llega?

Sí.

¿Especialmente en La Nuit sans étoiles?

En La Nuit sans étoiles pienso sobre todo en una secuencia en la que se produjo un encuentro entre dos tomas, reteniendo la imagen de una y el sonido de la otra. Escuchamos la voz de Alain Guiraudie en un plano en el que vemos a alguien venir de lejos, el cual termina por salir de campo. Cuando el hombre que avanza hacia la cámara sale finalmente por su derecha, se oye en la continuidad de las palabras de Guiraudie el sonido de unos pasos perfectamente sincronizados que no había intentado ajustar, simplemente se encontraban ahí, junto a él. Igualmente, un poco antes, en este largo plano, el hombre, aún bastante lejos, levanta el brazo para mirar su reloj, a la vez que escuchamos a Guiraudie impacientarse y decir: «no me voy a quedar aquí toda la noche». Por lo tanto, hay una playa sonora independiente del plano, pero de la misma duración, la cual ha tocado en su continuidad dos veces la imagen. Eso es bastante fantástico. Y en este caso, es en el sentido de la palabra donde el sonido ha encontrado a la imagen.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

La escritura o la película

En La Vallée close, ¿qué otros ejemplos podría facilitar sobre estos acuerdos inesperados?

Está ese pasaje en el que oímos hablar de las Islas Galápagos, de Hawai y de todas las bellezas que hay en la tierra cuando se ve desde el espacio. En lo que se dice en ese momento, hay un encuentro con la imagen que viene de lejos, de tan lejos que provoca una fuerza emocional en la secuencia. A nivel emocional, puede que sea lo más fuerte de La Vallée close. ¿Qué es lo que vemos? Pocas cosas, por eso es tan fuerte.

¿Qué es lo que vemos, por otra parte?

El sol se está poniendo, y vemos en un travelling –es el único de la película– las siluetas de los árboles que bordean la carretera por la cual nos alejamos de Fontaine-de-Vaucluse, y es a partir de esta mínima definición de la imagen de donde toma su fuerza el comentario de una película sobre las expediciones de la nave espacial, sobrevolando las Islas Galápagos, Hawai, etc. Lo que se dice al final se encuentra perfectamente con la imagen: «…y el sol se levanta por sexta vez». Cuando llegamos a este momento del comentario, estamos más allá de la carretera bordeada por los árboles negros y hay un claro que hace que veamos los últimos resplandores del sol, que tomamos entonces, gracias a los efectos del comentario, por un amanecer -«y el sol que se levanta por sexta vez». Es bastante sorprendente porque la palabra se sincroniza con esos dos minutos y medio, del principio hasta el final. Eso se produce en otras bobinas, en la del tango por ejemplo.

En la película hay dos bobinas de película familiar. ¿De dónde proceden y cómo encontraron su lugar?

Las filmé durante muchos años, bastante antes. Puede que unos veinte años antes. Por otra parte, no se parece en nada a lo que forma La Vallée close. ¿Por qué era necesario incluirlo? Justamente para establecer la diferencia, como un revelador. Dos bobinas como estas puestas en resonancia, que forman un eco, se responden desde la distancia, allá donde han encontrado su lugar. No se parecen en nada a las bobinas que las preceden y que las siguen, y sin embargo entran en una relación significativa. Por ejemplo, a la primera de estas películas familiares le sigue una bobina donde se escucha al final: «¿Ha visto ya a su madre tender la ropa mojada ahí afuera?». Escuchamos esas líneas por encima del fragmento final de la bobina, y la que sigue es la película familiar silente en la que vemos en el campo a una mujer joven con su niño y con una mujer más mayor. Hacen la colada afuera, y el humo se escapa de la colada bajo la cual se ha encendido una hoguera. Este humo es también la historia que hemos oído contar en la escuela en relación con la lección de las nubes. Se explica la formación de las nubes preguntando a una niña: «¿Ha visto ya a su madre tender la ropa mojada ahí fuera?». Y vemos en esa secuencia muda a una mujer estirando la ropa caliente mientras sale el humo de la colada, el enjuagado en un pequeño estanque, y luego cómo la llevan hasta el tendedero donde queda la ropa suspendida. Justamente la relación con el tono de la propia lección es lo que interpela al alumno sobre su vida familiar, así como que lo que se supone que debe aprender sobre la formación de las nubes.

La otra película familiar se ajusta a La Vallée close de una forma igualmente necesaria. Cuando una bobina concluye de nuevo al escuchar «Todavía tengo muchas cosas que probar con el sonido», pasamos a esta otra película de familia muda. ¿Qué vemos? De nuevo, a la joven mujer en el campo, con ese niño que tiene unos cinco años, y al que imaginamos en seguida como el que podría ser el padre del niño, el marido de esta mujer, que trabaja en un taller de carpintería al aire libre. Diríamos que se trata de una evocación de la Sagrada Familia. Vemos el chasis de una ventana a la que se acerca el niño.

Colocar de ese modo las bobinas no tiene que ver con querer decir algo, sino con encontrar una disposición que favorezca las correspondencias, que permita el acuerdo. Eso es la película: las correspondencias de una bobina a otra, de una secuencia a otra. El niño, en el taller, se aproxima a la ventana sin cristales, como si fuera a abrirla. En un cuadro de Giorgione, que veremos más adelante, el niño, sostenido entre los brazos de la Virgen María, inclina la cabeza como si se inclinara ante el mundo.

Esas dos bobinas, imagino, no se filmaron en el valle cerrado.

En efecto.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

¿Son las únicas imágenes de la película no filmadas allí?

Sí. Todo se filmó ahí, salvo por supuesto las imágenes filmadas al borde del mar que vemos al final de la película, así como las reproducciones de Giorgione y la foto erótica en blanco y negro, filmadas en mi casa. También está la familia «Raimbow», filmada en la fiesta foránea que se celebra en el Jardín de las Tullerías en París. Lo olvidaba al pensar en las tomas que no fueron filmadas en Fontaine-de-Vaucluse, porque para mí es algo que se volvió indisociable de la fiesta del pueblo, con el cantante y los fuegos artificiales.

Que el paisaje de las dos películas familiares esté un poco ondulado no debe hacer que se confunda con el del valle cerrado y con el lugar abrupto de la fuente coronada desde lo alto del acantilado. Es muy importante que, también a través del paisaje, esas dos bobinas marquen una diferencia. Incluyen en la película otro lugar y otro tiempo. Forman un día. Las lindes del valle cerrado, las paredes de la gruta, se vuelven cada vez más nítidas, más contrastadas.

La película está dedicada a su madre…

Mi madre había muerto ya cuando se impuso esta dedicatoria. Precisamente: «a mi madre, que fue profesora». He dudado mucho por el temor que me causaba este sentimiento de que no se viera correctamente. Nada me resulta más despreciable en el arte que la demostración sentimental, una forma de sentimentalismo. Pero esta dedicatoria no es de ese tipo: cuenta con su necesidad. Ahora lo podemos comprender en relación con la madre y el niño en La tempestad, y finalmente en la interpretación vaginal que podemos efectuar sobre esta pintura así como sobre la fuente de Vaucluse. La matriz, la madre, eso es también La Vallée close. Luego, «que fue profesora», es una forma de anunciar también las lecciones de geografía para un curso elemental que componen la película. Seguía dudando incluso cuando hablaba con Jean-Marie Straub, que me decía: «claro, eso no es inoportuno, es incluso conveniente». No tuve ninguna duda después de recibir la carta de una espectadora que había visto la película cuando estaba embarazada: me había escrito para contarme, en estos términos, que su hijo había abandonado, finalmente, su valle cerrado. Pensé que había visto muy bien la película.

En las bobinas que no se utilizaron hay una en la que vemos a una mujer mayor que encontramos al bode del camino que lleva a la Sorgue, sentada delante de un caballete, pintando. Por teléfono se escuchan algunas palabras sobre cómo murió mi madre, que evocan la degradación de su estado físico, las cuales se ajustaban perfectamente con estas imágenes. Esta madre que se encontraba al borde de la fuente se convertía en mi madre. Pero eso le confería demasiada amplitud a la película y estas bobinas se descartaron muy pronto.

¿Qué material utilizó?

Una cámara de súper 8 Bauer, que mis padres habían comprado en los años 70, en una época en la que la gente ya no se contentaba con una cámara de fotos. Era una cámara metálica, con una cruz en el visor y que ya contaba con un problema de encuadre que no tenían otros modelos de cámara.

¿Es la compra de esta cámara lo que le dio ganas de filmar?

Mucho antes de que se comprara estaba escribiendo un guión que me llevó varios años: Le Concert champêtre. Su título procedía de otro cuadro de Giorgione, que después se le atribuyó a Tiziano. Dediqué mucho tiempo a ponerlo en forma, a conseguir que fuera presentable para una comisión de la avance sur recettes. Seguía trabajando en ello durante mi estancia en Nueva York, en 1976-1977. Sin que me sorprendiera, fue rechazado, pero por una razón que me chocó mucho: era demasiado literario. Evidentemente, era lo peor que me podían decir. De todos modos, este rechazo concordaba bastante con el propio guión, que cuenta su propia historia y la imposibilidad de su realización. Hacer esta película habría sido volver a negarla. Pero inevitablemente, ¿no consiste en eso la realización de un guión?

¿Qué es lo que le llevó entonces a presentarlo, a jugar el juego?

No era un juego, se trataba de mi propia existencia, procedía de mí. Se confirmaba en acto. Hasta el rechazo de la comisión. Mucho después envié el guión a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Aunque Straub me había dicho que no leía guiones, lo que puedo comprender fácilmente, al final lo leyó después de que Danièle lo hiciera. Le gustó, ya que en un texto sobre La Vallée close, que se le encargó para el programa «Jeune, pure et dure» de la Cinémathèque française, Straub habla de Le Concert champêtre como de «algo magnífico». Esas líneas estuvieron por otra parte en el origen de la publicación del guión en 2002, con la editorial Paris Experimental. El interés de este guión se encuentra en la escritura, justamente porque enuncia el impedimento de su realización.

 

La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1985-1995/2000)

 

Puesto que está escrito, ¿no se puede convertir en una película?

Sí. No es de la escritura de donde pueden venir las imágenes. Tras terminar de escribir este guión, que nunca se realizará, pude filmar. Las imágenes mentales descritas sobre el papel velaban la realidad, impedían ver. Comprometían el sobrecogimiento. Evocaba Le Concert champêtre para decirle que tras haber tenido una serie de imágenes en la cabeza, me sentía imposibilitado para hacer una película. A partir de ahí, pasando por una serie de lugares en los que veía que se proyectaba en súper 8, y que se podían hacer películas en súper 8 por lo tanto, teniendo a mi disposición una cámara, hice una película que se tituló Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Es así como utilice la cámara de mis padres, varios años después de haberla abandonado. Nunca volví a la «película familiar», como lo testimonian las dos bobinas que vemos en La Vallée close. Nunca volví a coger la cámara si no era para estar a la espera de una película.

Entrevista publicada originalmente dentro del libro Lancés à travers le vide,
Capricci Éditions, 2008.
Agradecimientos a Cyril Neyrat y Jean-Claude Rousseau
¡por permitirnos su publicación, así como a Camille Pollas y Capricci.
Traducción del francés: Francisco Algarín Navarro.