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ESPECIAL LEO MCCAREY

Good Leo o este buen anciano McCarey

Por Dominique Païni



El cine hollywoodiense ha producido dos categorías de cineastas. Aunque esta bipolaridad pueda parecer forzada, y por lo tanto estar inmediatamente relativizada, podemos sin embargo distinguir la categoría de los Hawks, Ford, Walsh, Dwan, cineastas que han dejado un número considerable de películas, y entre ellas las obras maestras, cuya fusión en una única e inmensa película forma los episodios encadenados de una odisea americana. Son los cineastas épicos cuyos nombres se han convertido en sinónimos del arte cinematográfico.

La segunda categoría está formada por cineastas más secretos, cuyos nombres a veces se olvidan o son desconocidos por el público poco cinéfilo: Jacques Tourneur, Preston Sturges… Cineasta de una carrera más atormentada de lo que dejan suponer los temas privilegiados de sus películas, Leo McCarey forma parte de esta segunda categoría de autores cuyo reconocimiento fue problemático. La heterogeneidad de los periodos de su carrera puede explicarlo. Una o dos obsesiones singulares marcan algunas de sus películas, en las que me detendré, y pueden ser la razón de su relativo desconocimiento y de lo que me parece, todavía hoy, la extrañeza de su cine.

Realizador desde comienzos de los años 20, McCarey tendrá en común con Frank Capra, que dirigiría a Harry Langdon, la experiencia del burlesco. La leyenda hagiográfica –y el propio cineasta de forma sibilina– le concede la responsabilidad de haber descubierto a Stan Laurel y Oliver Hardy. Los dirigiría a menudo, tal y como testimonian la calidad superior de las bandas de famosos tándems que McCarey supervisaría o pondría en escena.

Es una costumbre común periodizar la obra de un artista. Periodizar contribuye precisamente a engendrar la impresión de obra. Incontestablemente, la de McCarey se presta a ello fácilmente.

Un primer periodo –de 1924 a 1929–, el que acabo de evocar, dedicado al burlesco, fue producido sobre todo por Hal Roach. Significativamente, el actor que McCarey dirigiría igualmente, Charley Chase, fue una especie de lejana prefiguración en el seno de la escuela burlesca de un tipo de personaje que el cineasta afeccionaría en los años 30-40. Más bien banal, no hay en ellas una histeria pronunciada, sino al contrario, están marcadas por un aspecto clásico y a menudo chic, demostrando una calma particular. Chase tenía ya los signos de una tranquilidad propia de un Cary Grant seductor jet-set o de un Gary Cooper como apóstol de la verdad universal, aunque también fueran iniciadores de situaciones que no parecían muy confortables en sí mismas. La referencia a Capra podría ser retomada, en espejo. Por una parte, los personajes del cineasta de Mr. Smith Goes to Washington, de Mr. Deeds Goes to Town, de Meet John Doe, se revelan como agitados, mientras que el Jerry de The Awful Truth, el Michel y su remake Nickie en las dos Love Affair, el buen Sam (Good Sam), son hombres tranquilos, dotados de una incontestable belleza y de una no menos incontestable clase física y moral que se expresa por medio de un ritmo plácido. ¿Cómo explicar esta especie de ralentí que caracteriza el estilo de McCarey y la sacudida gestual de los autómatas «suizos» con la que concluye The Awful Truth, que sería la metáfora? Hay pocos impulsos, poca velocidad endiablada en McCarey, al revés de un Capra o de un Lubitsch. Por el contrario, hace de la repetición una forma de colocar en la cabeza del espectador de forma lenta, pero con seguridad, la moral de la fábula (conyugal, frecuentemente). Algo musical, dicho de otro modo, que no teme volver sobre un mismo tema o una situación del mismo tipo en la misma película, haciéndola variar hasta el infinito: de las emboscadas mundanas, alternativamente (y recíprocamente) puestas en escena por Cary Grant e Irene Dunne, a las «irreductibles debilidades» del samaritano Cooper. Nos debería sorprender muy poco tanto el gusto de McCarey por la música, señalado por sus colaboradores –tocaba el piano en el plató, encontrando así la inspiración que hacía que rebrotaran sus guiones– y más particularmente por la música de variedades y sus cantinelas.

Por otro lado –lo he señalado ya–, si los personajes de McCarey son poco extravagantes a diferencia de los de Capra, son las situaciones sociales (la vida cónyuge, de hecho, separada) las que son delirantes. Es inútil analizar con detalle estas situaciones inverosímiles, es decir, pura y ficcionalmente mentales, en las dos Love Affair, en The Awful Truth o incluso la insistencia, sádica o masoquista según el punto de vista, de la monstruosa bondad de Sam. La relación entre una cierta lentitud y las relaciones inextricablemente complicadas están tan lejos del estilo de Laurel y Hardy, los personajes burlescos más ralentizados de la historia de la comedia, repetitivos e impasibles, para quienes la experiencia no tiene nada que ver con el consejo, como sucederá más adelante con este buen viejo Sam…

El segundo periodo –de 1929 a 1934–, en el que todavía no podemos hablar de McCarey como de un autor mayor, es sin embargo el que va a ver nacer sus primeros largometrajes personales. ¿Habría superado a La Cava si hubiera seguido haciendo películas como Indiscreet (1931), The Kid from Spain (1932) o Duck Soup (1933)? McCarey compartía con La Cava, ex-cineasta «dibujante», su saber hacer a la hora de poner a prueba la plástica de los cuerpos. Pero más adelante sorprendería proponiendo personajes paradójicamente poco contorsionados, más bien… ¡«retorcidos»!

El tercer periodo es desde mi punto de vista –creo que todo el mundo está de acuerdo– el más hermoso, el más largo y la culminación de su obra. Es la admirable serie en la que se afirma este ritmo del que ya he hablado, esta tonalidad social y sentimental, esta organización del espacio tan deliberadamente reducida sólo a los asuntos sentimentales o ideológicos (la «home sweet home» que habrá que llevar hasta el final…), en una buena cantidad de elementos incomparables y, de hecho, poco comparados: Ruggles of Red Gap (1934), Make Way for Tomorrow (1937), The Awful Truth (1937), Love Affair (1939), My Favorite Wife (1940), etc., hasta la muy poco estimada Good Sam (1948). Comedias en el fondo esencialmente conyugales –incluyendo, a su manera excéntrica, Ruggles, Love Affair y…  la muy católica The Bells of St. Mary’s, con Bing Crosby e Ingrid Bergman–, estas películas imponen el estilo de un autor que se separa de sus contemporáneos. Capra, Sturges, Lubitsch, La Cava, Hawks están lejos, no «detrás», por supuesto, pero no tienen nada en común con él. ¿Por qué? Volveremos sobre ello.

Finalmente, hay un cuarto periodo, aún más desconocido que los precedentes, donde una buena cantidad de aspectos ideológicos «deformaron» sin duda su interpretación crítica. Durante los últimos veinte años de su vida, McCarey, que moriría con 71 años, sólo realizaría cuatro películas, entre las que destaca este tesoro del intimismo, esta película casi teórica sobre la sentimentalidad, este manifiesto a favor de un más allá de un cine ralentí, una última repetición, la segunda versión de Love Affair titulada, en forma de abismo, An Affair to Remember (1957).






¿Qué es, entonces, lo que distingue a McCarey de sus contemporáneos, de aquellos, sobre todo, que trabajaron un registro cercano al suyo, un registro llamado comúnmente y de forma demasiado indistinta, por comodidad crítica y comercial, screwball comedy?

En primer lugar, el rechazo de las transiciones suaves entre los estados antinómicos, los de lo conveniente y lo no conveniente, pero también entre la gravedad y la jocosidad, entre la lógica moral y la absurdidad social (y a la inversa…), entre la catástrofe y la felicidad. Este arte de la coexistencia contradictoria de los sentimientos y de los comportamientos no es poco común en la comedia americana. Incluso es un fundamento del principio. Pero en el caso de McCarey, entre el aceite y el agua no hay una mezcla posible, no hay situaciones que pudieran revelarse como reversibles en beneficio de una inteligencia dialéctica del autor y que sostendrían su visión del mundo sobre la espalda de sus personajes. En esta comedia, de matrimonio simplemente y no de «rematrimonio»1, que es la sutil Good Sam, McCarey organiza su relato, o más bien su sucesión de mini-relatos, según el principio de la no reconciliación, cuando justamente el personaje interpretado por Gary Cooper sólo cumple actos de bondad, dones en sí mismos favorables a la fusión, a la efusión también y a la conciliación social. Lo que va en aumento es lo contrario. Así, la cima (o el fondo…) que alcanza Cooper en su clemencia hacia el prójimo, la avalancha de estragos materiales, financieros, y de tedios jurídicos sobre los que se ve absorbido –consecuencia de un generoso, espontáneo y ciego préstamo de automóvil a los vecinos–, que desencadenan una irreprensible e inconveniente risa loca en Ann Sheridan, la mujer de Cooper. El inventario de desgracias sádicamente enumeradas, que caen como hachazos resultantes del generoso acto inicial, engendra la hilaridad ebria de Ann Sheridan, que no podemos realmente interpretar. Lo cual una vez más refuerza esta «sagrada verdad» irreconciliable: burla vengativa o resignación histérica, cuando no se trata de una alegre crueldad ante la dignidad viril de Cooper. Y desde este último punto de vista, McCarey no se anda con rodeos. Nada se reconcilia tampoco en el universo familiar de este buen Sam: ¡la familia y sus deberes o el sexo! Y hay que volver a ver la escena en la que la pareja intenta –otra larga escena– dormir laboriosamente (y narrativamente) a los niños para conquistar la intimidad sentimental, y sobre todo sexual, convertida en un suplicio de Tántalo, según las propias palabras desesperadas de Ann Sheridan. Hasta el punto que nos preguntamos si es la única conjetura que la película concede al espectador que explica la impotencia sexual de este Sam demasiado bueno: nos enteramos de que la luna de miel de la pareja fue ya un fracaso, libidinalmente abandonada a favor de un acto de rescate. Sheridan debe agarrarse a un saxofón para reemplazar los abrazos y los besos nupciales.

En otros términos, el estilo de McCarey mantiene unidos los contrarios sin encadenarlos por medio de secretas reversibilidades, siendo lo que le distingue de sus compañeros, habituados a la reversibilidad de todo tipo. Sus películas son originales en la medida en que, deliberadamente, como sucede con los autómatas de los cucos suizos, se repiten mecánicamente como oposición, como no reconciliación. En este sentido, el matrimonio no es la única unión puesta a prueba al renovarse. Cada secuencia, con la que la sigue y la que la precede, está expuesta a la legitimación dramática o cómica. Sigue siendo posible percibir ahí el gusto de McCarey por los versos y los refranes de la canción popular.

En segundo lugar, lo que distingue a McCarey de los cineastas con los que ha sido a veces comparado tiene que ver con su primer trazo estilístico definido, a partir de Good Sam (Rally Round the Flag, Boys! no es menos ejemplar), como una no reconciliación que no viene a desmentir los happy ends, demasiado fácilmente atribuidos al conservadurismo de McCarey.

Este segundo trazo podría por tanto ser una tendencia a la hora de desarrollar las pistas secundarias, a la hora de autonomizar los mini-relatos que se inflan exageradamente en relación con el relato principal. Si volvemos a Good Sam es para continuar con la rehabilitación de esta película, importante en mi opinión para comprender la obra completa. Las dos mujeres, una arpía en el autobús y una anciana encantadora en una tienda (McCarey siempre se interesó por las personas mayores), dan lugar a una serie de relatos que permiten al cineasta hundirse, cargar las tintas de algún modo, para llevar a cabo su demostración, enturbiando los sentimientos compartidos, los ecos agrios y las molestias el relato principal, cuyo mensaje quedará a partir de entonces suspendido, incierto. McCarey «siempre va demasiado lejos»: es lo que permite este principio de los mini-relatos, las largas secuencias casi cerradas, como la del garajista que se invita a desayunar. La bondad de Sam requiere tiempo, sufre con la duración debería decir, para hacer nacer lo contrario de lo que la bondad provoca en lo cotidiano, ya sea la gratitud, el bien supremo, «la mejora de la naturaleza humana…». De hecho, McCarey se concede los medios temporales para realizar sus cambios. Este sería también su lado brechtiano, acentuado aquí por la galería de personajes que esperan, y que luego celebran el regreso al rebaño de Sam escoltado por el Ejército de la Salvación: la esposa, el banquero, el pastor, el joven empresario precozmente especulador… No sabríamos reunir a un coro mejor para simbolizar la sociedad americana y sus fundamentos «sagrados», sociedad que apenas se engrandece tras la prueba que le hace pasar el apóstol Sam. Ya que Sam llegará hasta el límite del absurdo con tal de ayudar, salvar, amar a su prójimo. El absurdo aparece en la violencia que se vuelve entonces contra él bajo diferentes formas, a menudo sutiles. McCarey, sin embargo, se detiene poco en ello, pero la demostración es no menos implacable: es el negocio inmobiliario que consigue en el fondo la mujer del garajista, curada de su asma gracias a la confitura de Sheridan; es la horrible arpía que maltrata al conductor de autobús, convertido en el último momento de la escena, mediante un giro, en la víctima del bien compulsivo y de la cortesía excesiva; es la mentira, o por lo menos, la disimulación del accidente por parte de los vecinos; es el «comercio» de los grandes almacenes que hace funcionar a este adorable pequeño pueblo gracias a la servidumbre involuntariamente publicitaria de Sam en el encuentro con la brutalidad de su superior. Un borracho, finalmente, tendrá las últimas palabras, lanzando a la cara de Sam la vanidad que atesta su patológico desinterés.


   
   
   

Nadie sale indemne del apostolado de Sam y McCarey saca provecho de ello, hunde el clavo, si se me permite arriesgarme a realizar esta alusión fácil cristiana. Por supuesto, el happy end de Good Sam cumple su papel, pero… es demasiado tarde. McCarey es comparable a los abogados de las películas americanas que, a lo largo de su alegato, exceden el derecho moral de las personas, el secreto de la intrusión o incluso la estricta ordenanza de los testimonios. El abogado contrario pide entonces que esa pregunta, que esa alegación sean retiradas del proceso. La sonrisa del primer abogado, un bien cínico, significa entonces que el mal –o el bien– está hecho: el jurado ha comprendido. En las películas de McCarey, el happy end no debe ilusionar a los personajes, y a los espectadores con ellos, ya que han ido demasiado lejos. Los segundos se acordarán de lo peor mejor que los primeros, que se entregan al final a lo mejor. Para mí, es esto lo que marca singularmente a McCarey: sus películas redimen muchas cosas, la sociedad de los hombres en general y el american way of life en particular, pero sigo soñando al final de una película de este cineasta cuya amabilidad era legendaria, con una comedia que por poco podría haberse vuelto terrible. No era esto lo que él mismo decía sentir cuando en relación con este mismo Good Sam afirmaba en la entrevista de Skorecki y Daney: «Cada día, nos enteramos de que se producen accidentes sin que nadie intervenga o busque ayuda para los heridos. No hace mucho tiempo, en Nueva York, unos tipos violaron a una mujer mientras que los espectadores miraban, impasibles, la escena. Ni siquiera intentaron llamar a la policía. Es un mundo increíble. Ya ven que se eligió un mal momento para hacer una película sobre el apostolado».

1 Alusión al libro de Stanley Cavell, Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage, Éditions de l’étoile/Cahiers du cinéma, 1993.

Publicado originalmente en Leo McCarey. Le burlesque des sentiments.
París/Milán: Cinémathèque Française, Mazzotta, 1998.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.