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ESPECIAL LARRY GOTTHEIM

Entrevista con Larry Gottheim

por Luke Burton

Horizons (Larry Gottheim, 1971)


Desde su primera incursión en el cine con una serie de películas filmadas en tomas únicas a finales de los años 60, Larry Gottheim ha sido una fuerza impulsora en el cine de vanguardia y experimental. Mientras que su principal interés en el cine sigue siendo la relación ambivalente entre las imágenes, el sonido y el tiempo, los trabajos más recientes revelan un creciente interés en cuestiones que giran en torno a la identidad racial, cultural y personal, expresadas de forma más explícita en su proyecto en vídeo de múltiples partes Chants and Dances For Hand, que empezó a filmar en 1993 en Haití y que, hasta la fecha, sigue siendo un work in progress.

***

Luke Burton: Empezaste a filmar bastante tarde, siguiendo una carrera que se centraba más en la música y la literatura…

Larry Gottheim: Esta formación en música y literatura en lugar de en pintura me avergonzó durante una época, hasta que comenzó a gestarse sigilosamente en mi trabajo. Desde mi infancia me gustaban las películas, por supuesto, lo cual estaba relacionado con mi padre y con el hecho de ir al cine con él. Volví a mantener una relación con el cine más adelante, cuando hubo un auge de películas extranjeras en Estados Unidos. Películas de Godard, Antonioni y Fellini. Eso despertó un tipo de interés diferente en el cine.

Luke Burton: Pero esto era antes de que empezaras a hacer películas…

Larry Gottheim: Cierto. También empecé a ver películas experimentales en Nueva York, por ejemplo las primeras películas de Andy Warhol, que me permitieron filmar en otra dirección. Había dos líneas que me interesaban en el cine cuando empecé a hacer películas. Una de ellas era el cine narrativo, o los nuevos impulsos del cine narrativo, y la otra era el cine experimental que estaba empezando a ver. Retrospectivamente creo que las películas de Warhol son las que me afectaron de forma más profunda. Me gustaba la atmósfera que rodeaba las proyecciones. Recuerdo algunas de las primeras películas más largas que empezaban a verse en programas no comerciales, por ejemplo una única proyección nocturna de Four Stars (1967) que se proyectó una hora tras otra en bobinas superpuestas. Pero las películas que más me influyeron eran las que poseían formas más simples como Eat (1964) y Kiss (1963-64). Las primeras dos bobinas que filmé fueron para un filme que se llamaba Meet, que era una especie de homenaje a Warhol, aunque me llevó otro año absorber su influencia.

Cuando empecé a filmar no sabía qué dirección iba a seguir. No pensaba que la forma de hacerlo fuera a cambiar mi vida. Esperaba que algo ocurriera para verme envuelto en el cine, pero nunca llegaba. Con el tiempo me compré una cámara. Sabía tan poco sobre cine que no conocía la diferencia entre los 16mm. y los 8mm. Conseguí comprar una Bolex usada con una lente. Comencé entonces a aprender a usar la cámara a partir del libro de instrucciones que venía con la Bolex e iba aprendiendo a utilizar uno por uno cada elemento. También empecé a juntarme con la gente del mundo del cine en la universidad, eso fue también una especie de reclamo que pareció venir de ninguna parte. Necesitaban a alguien que llevase la asociación y yo sentía una cierta urgencia por hacerlo. La carrera académica que se abría delante de mí empezó a parecerme muy poco atractiva, y las implicaciones que había sentido con el mundo del arte, con la música y la escritura habían quedado de lado cunado empecé a estudiar literatura de forma más académica, pero de repente volvieron de manera muy fuerte. El día en que conseguí la cámara hice un chequeo en la taquilla de la Gran Estación Central y me dirigí hacia la recién abierta Cinémathèque, en Wooster Street. El taxista no sabía dónde estaba Wooster Street, ya que el Soho era sólo un páramo de apartamentos vacíos. Ahí sentí por completo que era cineasta. No hubo ninguna transición –incluso aunque no supiera cómo usar la cámara, era cineasta–.

Luke Burton: ¿Inmediatamente después de comprar la cámara sentiste que esto era como algún tipo de acción preformativa?

Larry Gottheim: Es cierto, se abrió algo. Me llevó algún tiempo sentirme bien llevando mi interés por la música y la literatura hacia el cine, porque sentía la fuerza del cine como arte visual y sentía este tipo de pena –dentro de todas las artes en las que había trabajado– por el hecho de que no fuera la pintura. La pintura me parecía tan importante como la preparación de una película. La evolución de mi obra empezó con este acercamiento. Querer trabajar la película sin sonido y conceder toda la responsabilidad a la imagen es algo que vino de mi deseo de ser pintor en el cine. Luego, poco a poco, esos otros elementos como la música, el sonido y la literatura fueron entrando.

Luke Burton: Parece que en las primeras películas, como un pintor, elegiste un motivo fijo, normalmente uno solo, y que en un sentido real mantienes una atención profunda hacia este motivo. Estoy pensando en películas como Blues (1969), Corn (1970) y Fog Line (1970) las tres exigen algo del espectador. Una exigencia donde el espectador tiene que adaptarse a la atención y al nivel de intensidad que las películas transmiten. La idea y la experiencia de la percepción viene de forma muy fuerte en esos primeros trabajos.

Larry Gottheim: Una de las cuestiones que tienen que ver con la pintura y el dibujo es la relación entre la mano y el ojo y las marcas en la superficie. Ésta fue incrementando en el trabajo posterior y sentí que podía usar la cámara y mi cuerpo con los movimientos de la cámara en el sentido de que de alguna forma metafórica tenía que hacerlo también con el proceso que sigue la mano a la hora de llevar a cabo cualquier obra artística. Los aspectos propios de la pintura que uno siente en películas como Fog Line y esas primeras películas de un solo plano vienen de la responsabilidad general que uno siente ante el lienzo o el rectángulo de la imagen. No viene del trabajo manual, sino de mi pensamiento sobre un tema donde el desarrollo de la luz o de los cambios de algún tipo frente a la cámara se produce en la imagen. La analogía con la pintura va demasiado lejos, pero es ciertamente algo importante para mí internamente.

Luke Burton: Hablemos un poco de Horizons (1971), porque fue una de las primeras películas en las que empezaste a montar de una forma compleja y la película emplea estructuras de montaje muy detalladas que no son evidentes la primera vez que se ve, pero se siente como algo latente en la película. Pasaste dos años haciendo Horizons, ¿es cierto?

Larry Gottheim: Después de haber hecho una serie con esos filmes de planos únicos donde la cámara estaba instalada en un trípode o se movía dentro de una forma lineal, hice Harmonica (1971), que era una película sonora, y Barn Rushes (1971), que era una película más larga editada pero que esencialmente consistía en juntar todas las bobinas, como en Kiss de Warhol. Tiene «cortes» de un plano a otro, pero estos se deben a que la cuerda de la cámara se acabó. No monté nada dentro de cada bobina.

Estaba interesado en hacer un proyecto más largo que estuviera montado. En parte estaba influido por el gran cineasta Nicholas Ray, quien vino a Binghamton y vivió con nosotros durante una época1. Llegó a mi mente y a mi vida la posibilidad de hacer realmente una película narrativa con alguien que hubiera sido un maestro. Me hizo pensar en la idea de una forma mayor. Recuerdo claramente el momento en el que pensé en la idea de Horizons. Tenía que ver con mi hija Sarah que estaba aprendiendo a tocar el violín Suzuki y con Ken Jacobs. Ken, que era compañero en esa época, estaba haciendo una perfomance con sombras en esa época en la que sus estudiantes hacían de sombra. Estaba trabajando en la tridimensionalidad de esas sombras. Preguntó si Sarah podía participar y tocar el violín en ella. Cuando vi la imagen de ella como sombra tocando el violín me invadió una especie de extraña emoción. La idea del bosque oscuro de La Divina Comedia de Dante me vino en ese momento y ese fue realmente el origen de alguna de las partes de Horizons, sobre lo que nunca he hablado.

Otro elemento de Horizons tenía que ver con Ernie Gehr, que había estado dando clases en Binghamton durante un par de veranos. Conducíamos por allí y nos embarcábamos en diferentes tipos de ideas relacionadas con el cine. Una vez le llevé a un lugar en el campo que estaba relacionado con una de sus ideas En una de las laderas había unas ovejas. Tuve la idea de hacer algo bastante abstracto donde sólo tuviéramos la nieve y la línea del horizonte y el cielo. Aunque sólo hay quizá unos cinco planos que sean mínimamente abstractos en Horizons, estaba pensando en esas líneas. Estaba interesado en las líneas, como se puede ver en Fog Line, pero también en los ejes, en los bordes y los horizontes están claramente relacionados con eso. Empecé a salir y a filmar horizontes sin ninguna verdadera idea de lo que haría y todos esos elementos empezaron a suceder a la vez. Estaba ese impulso, de Nick Ray, con la idea de hacer algo más grande, y la idea de hacer algo que contuviera la épica de Dante.

Otro elemento importante de La Divina Comedia era su esquema de rimas, el cual es una parte importante de la obra. En la última parte de Horizons el esquema de rimas es una variación del esquema de rimas de la Terza Rima que encontró Dante, aunque no surgió por completo como una idea de montaje desde el principio. Todas estas cosas de las que estoy hablando iban juntas formando un fondo, pero mientras tanto me limitaba a salir y a filmar esas bobinas en las que hay un horizonte en cada plano. Luego el verano se acabó. El otoño estaba llegando y no tenía ninguna idea sobre cómo sería la película o cómo la montaría o incluso si se podría hacer. Entonces, tomé la decisión: «Bien, seguiré filmando en otoño». Parecía casi inevitable que, sin ni siquiera saber todavía lo que iba a hacer, sería un proyecto de un año. Llegué al invierno con una especie de agujero nervioso en el estómago, sin tener una idea sobre qué hacer con este enorme corpus de material. De algún modo la idea del esquema de rimas de Dante vino y parecía como una idea que –en algún sentido– solucionaba el problema, y también era una forma interesante de montar.

Horizons también me dio la oportunidad de comenzar a mover la cámara. En Barn Rushes o Harmonica la muevo de forma diferente, porque el movimiento lo produce el coche. No es un movimiento que proceda directamente de mi mano, sino que sostengo la cámara en función de los movimientos del coche. No era un movimiento poético, aunque especialmente en Barn Rushes la sensación es muy poética. Me he sentido fascinado ante la posibilidad de encontrar maneras de tener la oportunidad o de encontrar elementos involuntarios que contribuyan a la creación de las obras hasta el punto de que el resultado parezca intencionado. Sé cuando estoy preparado para algo cuando el resultado de algo azaroso o de una operación mecánica se siente como una obra producida a partir de la inspiración directa y de la ejecución. En Horizons decidí desde el principio no usar un trípode, sino trabajar con el movimiento –el temblor de la cámara, y el movimiento del coche–. Por mucho que me gustara la obra de Brakhage, era importante para mí no imitar la cámara poética de Brakhage.

Montar en relación con el esquema de rimas era una forma de montaje involuntario. La progresión de los planos no venía de una idea preconcebida. Se trataba de un descubrimiento de relaciones entre los planos que procedía de un compulsivo proceso de montaje tedioso. Cuando empecé a reunir el material, sentí que podría haber una forma de experimentar la película a nivel de patrones que crearon una contrapartida más profunda frente al placer sensual y asociativo de las imágenes. Pensaba en las pinturas que me habían llegado más profundamente. Quería que las imágenes poseyeran una densidad, de ahí el aspecto sensual en el que se nos invita a participar, incluso aunque sea un montaje mucho más rápido que las imágenes meditativas de Fog Line. Cuando fui a reunir las primeras versiones de las primeras partes de Horizons y las miré por mí mismo, y cuando se las mostré a otras personas, me di cuenta de que habían creado algo que yo no había previsto. Que el espectador se involucrase activamente era más importante en Fog Line.

No creo que sea fácil no darse cuenta de que la primera parte de Horizons está formada por dos planos con una cola coloreada entre ellos –¡aunque parece escapársele a algunas personas!–; es realmente interesante que algo así, que para mí no podría ser una invitación más fuerte o una señal mejor para ver la película en términos de patrones, otras personas no lleguen a pensar en ello. Hay muchas parejas de planos donde la conexión entre uno y otro es tan obvia que pensé que el esquema de las rimas estaría claro. Pero hice que el esquema fuera más difícil en este sentido: puesto que todos los planos son horizontes de alguna manera más o menos, se puede decir que cada plano está relacionado con otro. Sin embargo, dentro de la selección de planos con los que estoy trabajando hay ciertos motivos, cuerdas para tender, por ejemplo, o lugares, o ventanas, recurrentes. Algunas estrategias fílmicas se usan una y otra vez. Algunos patrones que se han usado en un plano vuelven en otro plano. Mientras seleccionaba todo este material y veía qué planos «rimarían» con otros, seleccioné un número de posibilidades entre las que se podría haber elegido, pero todas esas otras posibilidades siguieron estando latentes.

Digamos que en una pareja está «A» rimando con «B». Sin embargo, el siguiente plano, que viene primero en la siguiente pareja, después de la cola, también cuenta con una conexión cercana con la «A» de la primera pareja, tanta como la tiene de forma diferente con la «B» en los dos planos en los que tiene lugar. Es como una rima-off. Aunque estos planos son de algún modo muy simples, no sólo hay un «horizonte» de sentido, o de forma, o de asociación en cualquier plano individual. La estructura de la película concede su primacía a un horizonte que es la base de la «rima», pero deja los otros horizontes abiertos. Por este motivo no puedes ver y luego simplemente establecer parejas de rimas tipo «AA» y luego «BB» y luego «CC», etc., porque las relaciones saltan por todo el conjunto y definitivamente no están «encadenadas» dentro del fotograma de los intervalos de la cola coloreada.

El aspecto sensual de la película es importante, pero también lo es todo lo que podría llegar durante la experiencia de la proyección. Cuando estás viendo algo que no cuenta con una narración y que te lleva a una dirección que no está clara, algunas cosas vienen a tu mente y otras son sugeridas por la película. Un tono puede llevarte en una dirección, pero no funciona necesariamente como en una película narrativa. No pretendo que sólo algunos tipos de pensamientos o ideas sean explorados. Hay una gran cantidad de margen para jugar con la ensoñación y con la asociación. En el curso de la proyección todas estas cosas suceden potencialmente: uno se puede olvidar del esquema de las rimas y al mismo tiempo concentrarse en la sensualidad de la película; uno puede concentrarse en el esquema de las rimas un poco y luego salir de él; uno puede dejarse llevar por sus propios pensamientos que, incluso en un periodo de tiempo amplio, pueden no estar relacionados en absoluto con la película. En otras palabras, estás abandonando la película pero no la estás abandonando del todo, puesto que la esencia de la película consiste en fomentar este juego con todas las formas de pensamiento y experiencia al mismo tiempo. Estoy interesado en esta sobrecarga, en este paso de un nivel a otro en el transcurso de la experiencia de la película.

Luke Burton: Creo que uno de los elementos más sorprendentes de Horizons es que aparte de las rimas visuales, con sus diferentes niveles de legibilidad, algunas veces escondidos y otras veces explícitos, el movimiento de la cámara es increíblemente sutil en el sentido en que hay una relación entre tú mismo, sujetando la cámara, y el movimiento que realiza tu cuerpo cuando sostienes la Bolex. Por ejemplo, está el movimiento de una panorámica o de un plano filmado desde un coche. Para mí, lo que era realmente sorprendente es que uno pudiera encontrar allí esas rimas a la vez que el movimiento que procede de la parte más explícitamente visual en lo que las rimas tienen que ver con la forma, la textura y el color. Me preguntaba hasta qué punto era algo intencionado. Cuando estabas montando, ¿pensabas en términos de rimas en cuanto al movimiento?

Larry Gottheim: Sí (risas), pero eres la primera persona que ha articulado este tipo de idea. Era algo muy, muy importante para mí. Hay algunos movimientos que son lo más importante en cada plano. Se mueve un animal, o una persona, o un coche, de tal forma que un árbol pasa por delante de la cámara. Por lo que puedes describir y recordar esos planos en términos de movimiento y también por su duración. Creo que es algo parecido a la música y al habla cuando los acontecimientos suceden muy deprisa llevados por el ritmo tras la articulación del sentido. Estos acontecimientos relacionados con el habla son de alguna manera como el pequeño temblor de la cámara en los acontecimientos más fácilmente memorables. En una frase cualquiera hay dos o tres palabras que llevan el impulso principal del significado, pero quedan integradas en el flujo de la articulación y en las pausas que componen la textura de la frase hablada. En Horizons no estaba «componiendo» en el sentido habitual. Esos temblores o esos pequeños movimientos era inconscientes, pero era muy consciente de ellos en el montaje. Por lo tanto, al ir de un plano a otro no sólo estaba jugando con los patrones de las rimas y con los otros patrones latentes, sino que también intentaba crear una estructura musical.

El uso de los intervalos de colas coloreadas estaba probablemente influido en parte por algunos usos de las rupturas en algunas películas de Hollis Frampton. Los planos en los que aparece en Horizons son una especie de homenaje al final de Zorns Lemma (1970). Pero estos segundos intervalos tienen un papel importante aquí. Siempre estás viniendo de uno y yendo a otro segundo de cola coloreada que rompe el recuerdo de los planos. Poseen diferentes características en diferentes momentos de la película.

Algunas veces la cola coloreada es como una parada. Tienes un movimiento seguido de otro movimiento, luego hay una parada, y luego empieza otra cosa. Aunque un movimiento similar puede volver a ocurrir de algún modo más adelante. Algunas veces estas rupturas coloreadas son casi invisibles, porque hay un movimiento que se mantiene a lo largo de la ruptura desde el último plano de una «stanza» al primero de la siguiente, que incluye el color de la cola. Habría movimiento, luego una fina cola coloreada, y luego movimiento de nuevo. El juego de los diferentes papeles de esos intervalos de color es una parte muy importante de la obra.

Realmente trabajé mucho en eso. No sólo seleccioné qué parejas de planos formarían una unidad de rima. Pasé mucho tiempo decidiendo qué plano vendría primero, cuál después; cuál vendría después de la cola coloreada, cuál estaría ahí, y dónde se produciría la ruptura de un plano a otro. La transición no es siempre necesariamente delicada. El temblor en un plano no coincidirá necesariamente con otro. A veces continúa y otras veces se desplaza abruptamente hacia otra dirección rítmica como en la música o en el habla. En muchas de las discusiones de la película la gente no suele notarlo porque no lo sienten de esta manera. Dejan que estas cosas pasen sin apreciarlas. Una de las primeras reseñas de Horizons arremetía contra ella a causa de este brusco movimiento de la cámara puesto que fue sentido así por el crítico en cuestión.

Luke Burton: Pero parece muy integrado al sentido musical que posee la película. La musicalidad tiene que ver con el esquema de las rimas visuales, pero también parece encaminarse a un compromiso con el trabajo sonoro, que precede sus intensos trabajos con las construcciones entre el sonido y la imagen en las tres siguientes películas pertenecientes a Elective Affinities. Aunque Horizons sea una película silente, se aprecia en ella este pronunciado sentido de la música o casi la idea de sonido sin sonido…

Larry Gottheim: Hay otra figura más allá de la película que no he mencionado, y es Peter Kubelka. (Los planos de la primera parte de Horizons de Peter usando la grabadora «en silencio» son tanto un homenaje a él como una declaración de intenciones por mi propia parte). Sus películas y la forma en que habló de ellas fueron una influencia potente para mi trabajo posterior con las relaciones entre el sonido y la imagen. Pero necesitaba encontrar una forma de distinguir mi obra en la relación entre el sonido y la imagen de las articulaciones influidas por Eisenstein, para obtener lo que me resultaba una experiencia más libre para el espectador. Hay muchas articulaciones de sonido-imagen en las películas sonoras de Elective Affinities. Pero no sólo es una «articulación fuerte» donde un evento visual entra en sincronía con un evento sonoro. Hay también articulaciones «débiles», y algunas separadas. Estas tienen lugar cuando el gesto de la imagen enfática está separado, a veces a una gran distancia del sonido enfático. Esto crea una sensación de inquietud no resuelta que pensé como una especie de disonancia. Las formas repetitivas también evocan una articulación virtual, donde el acontecimiento de un sonido o una imagen es recordado desde una sección anterior, y los dos acontecimientos, el sonido con la imagen, el sonido con el sonido, la imagen con la imagen, no están realmente ocurriendo juntos sino sólo articulándose en tu mente.

De alguna forma Elective Affinities, como cuerpo de trabajo, está todavía oscuramente escondida en el conjunto del corpus del cine de vanguardia de este periodo. Incluso para aquellos que la han visto, que les ha conmovido y que sienten que es importante, hay muchas cosas, siendo ésta una de ellas, en las que no han pensado. No ha habido un auténtico entendimiento, no sólo en lo que se ha escrito, sino hablando sobre la película, o intentado entender Horizons como una apertura de Elective Affinities. De hecho hay gente a la que le gusta Horizons que le gustaría más si fuera una película en sí misma. Otros prefieren las otras tres películas de Elective Affinities y les gustaría no pensar en Horizons en relación con ella.

Luke Burton: Horizons era la primera película que consecuentemente formó parte de este ciclo de películas que hiciste entre 1971 y 1980, Elective Affinities, que es una referencia a Goethe. ¿Cómo llegó el título?

Larry Gottheim: El título de la serie vino después. Primero Mousches Volantes (1973) era simplemente otra película, relacionada con Horizons, pero no había planeado realizar una serie en ese momento.

Cuenta con sólo un bloque de material sonoro en oposición con las dos películas siguientes donde hay muchos cuerpos de material sonoro. La única pista de sonido de Mousches Volantes pertenece a la esposa de Blind Willie Johnson, Angelina. Blind Willie Johnson era un cantante de blues y después de morir entrevisté a su esposa y eso dio lugar a la narración de su vida que se puede encontrar en el reverso de una grabación de Folkways. Me encantó. Me interesé mucho en ella como pieza literaria verbal y teatral. También poseía una cualidad musical que me interesaba como desarrollo de la música visual de Horizons. Seleccioné tres fragmentos y los coloqué en orden cronológico. Había estado rodando y recuperando algún otro material que tenía que ver con la familia y con los diferentes tipos de acontecimientos. Lo filmé de diferentes maneras, como experimentos. Por alguna razón, la idea se apoderó de mí a la hora de unir este material de una manera formal con esta narración sobre la vida de otra persona. Esto está relacionado con la idea de sincronización en la iconografía religiosa que llegó posteriormente en mi trabajo sobre el vudú. Hay una superposición de mi vida con la vida de Blind Willie Johnson. En el vudú haitiano los retratos mexicanos de los santos llegan a representan a los espíritus del vudú. Cuando el creyente en el vudú mira este retrato de un santo católico lo ve en un doble sentido. Lo ve como una imagen de un santo y lo ve como una imagen de un ser espiritual completamente diferente. Hay un elemento de transfiguración, de cambios de identidad de un personaje a otro, en muchas de mis películas. Mi primer interés era la superposición formal de muchas cosas en mi vida con la historia de Johnson. No encontré una referencia autobiográfica directa en la vida de Blind Willie Johnson, pero de alguna forma, trabajando con este material pensé en esta palabra, «afinidad». Era como si una fuerza gravitatoria atrajera a estos materiales juntos. No había una inevitabilidad para mí en el hecho de estar trabajando con este material, pero encontré estas relaciones que ni siquiera puedes expresar con palabras. A veces tiene que ver con un gesto. Por ejemplo, los gestos de algunos miembros de mi familia, moviéndose unos en relación con otros, llegaron a tener el mismo valor temporal que los movimientos de las palabras de Angelina describiendo algo. Cuando la idea de afinidad llegó a mi mente, conocía esta novela de Goethe llamada Las afinidades electivas. «Electiva», en el sentido de la traducción de la palabra alemana, significa que las cosas suceden por sí mismas. Es casi como si esas imágenes de mi familia y esta entrevista con Angelina Johnson se encontraran las unas a las otras. Yo sólo era el instrumento. Me habían asignado que las montara juntas. Una vez llegó esa idea inicial, llegaron las otras películas y también se basaron en elementos que funcionan juntos que al comienzo no parecen tener nada que ver unos con otros. También me interesaba que la idea de lo químico en Las afinidades electivas viniera del contexto del cambio del amor en las relaciones.

Luke Burton: La forma en que hablas de estas películas sugiere que te resulta difícil usar el lenguaje para describir por qué te sentiste atraído hacia ciertas cosas. Pensando en cómo estas cuatro películas de Elective Affinities cuentan con esta increíblemente compleja estructura formal, estoy interesado en la relación entre el espacio tan abierto que creaste para incluir potencialmente cualquier cosa y luego este proceso de imposición de esta estructura tan rígida a partir de esas relaciones abiertas.

Larry Gottheim: Hay un elemento cinematográfico y filosófico que tiene que ver con ello. Tiene que ver con los pensamientos sobre la mente y con la voluntad, y con mi decisión de desviarme de la narración. Siento que el cine narrativo es sólo una implosión de la voluntad del director sobre los actores y la voluntad de la película completada sobre el público, lo cual, de nuevo, es un tipo de dominación. En cierto sentido, pensar sobre la mente de aquel que hace una obra de arte, trae al frente la cuestión del lugar del que proviene el «significado», e incluso sobre lo que es el «significado». ¿El cineasta tiene un montón de ideas que quiere ilustrar? ¿Qué es lo que hace que cualquier cineasta diga quiero filmar esto? Para mí, saber por qué me sentí atraído por esta grabación de Johnson y no por cualquier otra cosa es un misterio hasta cierto punto. Pero no voy a encontrar la respuesta pensando en ello en un sentido convencional. La respuesta nunca va a ser por qué lo elijo, sino más bien qué se va a desprender de los elementos relacionados. Si colocamos todo esto junto, ¿qué puede salir de ello? Si uso mi mente y me digo: «Vale, estas son las cinco cosas que salen de ello», entonces las estoy limitando y cerrando respecto al nivel completo de lo que podría salir de allí. Estas estructuras tan elaboradas y difíciles de seguir son en realidad paradójicas. En ciertos sentidos parecen casi estúpidamente mecánicas pero por otro lado tiene mucho que ver con la libertad. Siguiendo un camino para montar que reduzca mi voluntad y mi pensamiento de una forma normal, verbal, permite que las cosas que poseen una profundidad en su interior puedan surgir como material. Creo que es lo mejor que sucede en esas películas.


Tree of Knowledge (Larry Gottheim, 1980)


Luke Burton: Es algo que se puede ver a través de las películas de Elective Affinities. En Tree of Knowledge (1980), la idea de voluntad es también explorada a través de los movimientos de la cámara. Estoy pensando de forma específica en el plano del árbol de manzanas que filmas varias veces. El movimiento es casi lírico, pero también casi objetivo y mecánico. Se siente distante, pero luego es como si estuvieras involucrado con el tema. Es un movimiento contradictorio, complejo. Esto está relacionado con la idea y con el problema potencial de la existencia de una relación indéxica entre el cuerpo del artista y la expresión directa de la voluntad, que hemos comentado a propósito de Brakhage antes.

Larry Gottheim: Hay un elemento de inconsciencia y de flujo no intencionado de movimiento de la cámara en Tree of Knowledge. Es casi violento, porque estoy rompiendo una de mis reglas; quiero mover la cámara. Por un lado, no quiero moverla de forma poética, pero sí, ¡en realidad quiero hacerlo un poco! Es tan rápido y sensible que escapa a la conciencia. Pensando en esta idea en términos de mi vida en relación con la música, viví esta experiencia sólo una vez o dos, ¡por eso no soy músico! Fue en un grupo con Peter Kubelka, y yo tocaba la flauta. Normalmente no solía tocar de corazón, lo cual era una limitación importante para mí y en parte fue también por lo que nunca podría haberme convertido en músico. Siempre estaba «leyendo» la música. Pero en un par de ocasiones incluso sentí que estaba viendo cómo sentía que la música salía de mí e incluso casi sentí que me perdía en este tipo de inconsciencia. Creo que con los grandes músicos, como con los grandes actores en el teatro, siempre hay una disciplina y siempre está presente la acción de leer la música y de tener la música presente, pero es algo que fluye fuera de su inconsciente. No piensan: «Tengo que hacer esto y tengo que hacer aquello». En cierto sentido, estos movimientos de cámara eran lo más cerca que podía estar del inconsciente.

El sentido de ruptura, que era para mí –y sólo para mí– un tabú previo al mover la cámara con tanta libertad, expuso algunas cuestiones psicológicas que para mí tenían que ver en parte con la pasividad y con tomar la iniciativa en mis películas, desde el principio, pero aunque estas películas son muy autobiográficas, quería abrirme a cuestiones que puedan ser privadas para cada espectador.

Luke Burton: En Tree of Knowledge usaste found footage por primera vez. Algunas personas encuentran en el material que usaste una carga política explícita. Es un material sobre pacientes enfermos mentales paranoicos y una paciente habla sobre su simpatía con los nazis. ¿Cuál fue tu acercamiento a ese tipo de imágenes, que parece tan diferente de otros tipos de imágenes y sonidos que usaste hasta entonces?

Larry Gotthei: Debería aclarar algunas de las cosas que dije antes sobre la forma en que el material llega para las películas, porque hay ciertas potencialidades que reconozco en el momento de elegir algo. Incluso con la grabación de Angelina Johnson hay cuestiones como la raza, la música, la ceguera, el amor y la muerte. No es como si no supiera que están ahí. En el material que elegí para Tree of Knowledge reconocí elementos que pertenecía a un corpus de temas. Pero eran temas, más que ideas. La película documental del doctor y de los pacientes no busca hablar sobre la condición humana como cuestión filosófica, sino más bien describirla como una cuestión psicológica. La película, poco a poco, descubre al espectador las cuestiones psicológicas que son diferentes de las que el doctor está intentando tratar, y cuestiones filosóficas que son más profundas de lo que los pacientes son capaces de articular. Pero las cuestiones sondeadas por el doctor y los pacientes son la apertura hacia esas cuestiones más profundas.

La asociación de los diferentes elementos en las películas profundiza la complejidad de esas cuestiones. Por ejemplo, la película didáctica sobre las estaciones modifica las cuestiones sugeridas por la película de los paranoicos. Esto incluso se prolonga de una película a otra. Los elementos en una película están entretejidos con los otros elementos a través de la estructura de montaje «musical», pero para el espectador, que puede experimentar las cuatro películas en los elementos de la secuencia, se prolongan de una a la otra.

Luke Burton: Has hablado sobre Fog Line y Blues como películas que empezaron con un hilo que muchas otras películas han podido tomar. Superficialmente, uno puede pensar que tu última película, The Opening (2005) es muy diferente. Si sólo mostraras Fog Line y The Opening, alguien podría pensar, comprensiblemente, que están hechas por cineastas completamente diferentes. ¿Cómo ves tu último proyecto en relación con tu trabajo anterior?

Larry Gottheim: Mi último trabajo es rico, más activo, más oscuro que Fog Line. Mientras que Fog Line cuenta con muchos elementos, visualmente es muy minimalista, los elementos más profundos están escondidos, de forma apropiada, por una especie de niebla. Mientras que The Opening, que es sólo un fragmento de una obra mucho más grande, es maximalista, porque suceden en ella muchas cosas. Creo que hay una conexión entre las dos en la idea del ritual. En los rituales hay elementos muy simples que a veces funcionan como marcas. Fog Line es casi una composición gráfica, porque cuenta con estas líneas horizontales y estas formas antropomórficas de los árboles. Hay alguna conexión entre eso y el uso de la repetición de lo que no hemos hablado. Empezó con Barn Rushes. La repetición con la variación es la esencia de la estructura cinematográfica de Barn Rushes, y de muchas otras de las películas posteriores. De algún modo la repetición nos desplaza hacia el ritual, pero por supuesto es realmente complicado hablar de ello porque todavía estoy en mitad de la realización de The Opening.

Aunque he crecido y he desarrollado a lo largo de estas películas (y todavía estoy en ello), veo todas mis películas como un corpus coherente. Un ejemplo: los caballos que se ven de manera tenue en Fog Line y las vacas de Doorway (1971) aparecen en Horizons, y los sonidos de la matanza en Tree of Knowledge. El propio árbol es un motivo en muchas de esas películas, las vacas en The Red Thread, y los monos en Four Shadows (1989) –esos motivos animales se prolongan hasta las imágenes de los sacrificios de animales en The Opening–. Y por otro lado, este tipo de voluntad material sólo aparece en un fragmento de mi obra.

Luke Burton: The Opening se filmó en Haití. ¿Qué te llevó allí?

Larry Gottheim: Al marcharme a San Francisco pensaba en mudarme a la costa oeste. Mudarme allí significa tener una ventana abierta a Asia frente a Europa. Gran parte de mi formación en música y literatura se centró en Europa. Estudié literatura comparada, no americana, y de hecho no me sentí americano hasta que me convertí en cineasta. Sentía esta fascinación absorbiendo la música europea, la literatura y la pintura, pero había sentido un cambio. Volviendo atrás, cuando empecé a pensar sobre el ritual en Blues y en Fog Line, si me hubieras preguntando a qué país de Asia hubiera ido, seguramente te habría respondido que Japón. Estaba esperando poder pasar unos años en Japón. Cuando volví de San Francisco, un estudiante de República Dominicana me invitó a ir con él a su país. Cuando fui, sabía muy poco del país, sólo que estaba en la misma isla que Haití. Yendo allí, me di cuenta de que el vudú sería una parte importante del mundo que estaba frente de mí. Parecía que simplemente se me presentaba. También la conexión entre Maya Deren y Haití y el vudú hizo que de algún modo tuviera sentido visitar el lugar, pero estaba descubriendo tantas relaciones entonces como ahora.

Luke Burton: Has filmado The Opening en vídeo Hi8, fue la primera vez que decidiste no filmar en cine. ¿Qué piensas de las cualidades tan diferentes del Hi8 comparadas con el 16mm.? ¿Cómo afectó a los aspectos formales y conceptuales de la película?

Larry Gottheim: Cuando fui a Haití nunca pensé que fuera a hacer nada en vídeo. Llevé mi cámara de 16mm. Acababa de hacer Machette Gilette Mama (1989) en la República Dominicana y me sentía cómodo filmando en situaciones de alguna manera parecidas. Cuando fui a Haití, no pude hacer lo mismo. Tenía que ver sobre todo con el hecho de que la luz era muy débil en muchos de los lugares en los que trabajaba y necesitaba una forma sencilla de grabar el sonido, por lo que el vídeo parecía resolver ambos problemas. Hay dos cosas que considero de suma importancia en cuanto a tener esta cámara de vídeo en Haití. Buena parte de la forma en que estaba trabajando con el material viene del hecho de tener la imagen y el sonido juntos. Todas mis otras construcciones entre sonido e imagen se basaban en tener el sonido en otra fuente creando densos patrones entre el sonido y la imagen. Mientras que aquí tenía sincronizado el sonido dentro de la propia película. El problema en el que yo mismo me estaba colocando es que no tenía nada que ver con esos patrones formales de los que he hablado. Tenía que utilizar sonido sincronizado y encontrar pasajes donde hubiera una riqueza y una intensidad, como si el sonido hubiera venido de otra parte.

Es difícil de ver porque en The Opening hay un pasaje donde se ve una ceremonia que incluye el sacrificio de un animal y un vudú. Puesto que las imágenes son fuertes, convincentes y terribles, en cierta medida, para un público occidental, incluyendo posesión y sacrificio, mucha gente no puede verlo desde un punto de vista formal. La elección del primer elemento para completar este proyecto implica tratar el sacrificio animal, y se sentía como una especie de ruptura porque era algo tan violento que tenía que romper una inhibición. Es similar a la forma en que la «violencia» de Tree of Knowledge estaba relacionada con la ruptura de una inhibición. Creo que sólo las películas más largas que desarrollan esos temas podrán conseguirlo. Pero está realmente montada para funcionar plano a plano de forma compleja, con rimas al filmar, con una serie de relaciones entre el sonido y la imagen.

Luke Burton: Mirando adelante, ¿cuándo crees que estará acabado este proyecto de larga escala?

Larry Gottheim: Bueno, ahora mismo pienso que la naturaleza de la película tendrá sentido si toma la forma de piezas más cortas que conforman una obra más grande. De hecho, tengo tanto material con el que trabajar que me llevará más y más tiempo.

La entrevista tuvo lugar tras una proyección de varias películas de Larry Gottheim en Close-Up, en mayo de 2009. Luke Burton es un artista y un programador de cine que vive en Londres y que está completado su MA sobre escultura en el Royal College of Art.

Publicado originalmente en Vertigo, nº31, invierno de 2012.

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1 Larry Gottheim fundó el influyente Departamento de Estudios en Cine en SUNNY Binghamton, en 1969, donde dirigía un influyente curso de cine junto con Ken Jacobs y Nicholas Ray.


The Opening(Larry Gottheim, 2005)


Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro