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ESPECIAL LARRY GOTTHEIM

Entrevista con Larry Gottheim

Por Scott MacDonald

Fog Line (Larry Gottheim, 1970).


Muchos cineastas que llegaron al cine a finales de los años 60 y comienzos de los 70 parecen interesados en el regreso a la base. Como muchos de nosotros, que recordamos ese periodo, han experimentando la tendencia en aumento tanto de los medios comerciales como del desarrollo del cine independiente hacia una sobrecarga sensorial. Los anuncios de televisión condensaban más y más la información en periodos más cortos de tiempo; las películas narrativas comerciales se volvían cada vez más viscerales; y muchos cineastas experimentales y de vanguardia estaban produciendo formas de cine propias de un pesado-montaje «psicodélico». Larry Gottheim es uno de los muchos de cineastas que proporcionó reacciones cinematográficas contra esta tendencia. La enseñanza de Gottheim en el mundo académico se centró en la literatura comparada (realizó su tesis en Yale). Se lanzó a la filmación sin saber nada práctico sobre ella, y no por sorpresa, en las primeras películas que tiene en distribución le podemos ver aprendiendo los elementos del cine en cuidadosas y controladas secuencias. Si la obra de Frampton parece deberle algo a la fotografía en movimiento del pionero Muybridge, las primeras películas de Gottheim –Blues (1969), Fog Line (1970), Corn (1970), Doorway (1971), Thought (1970, bajo el título Swing) y Harmonica (1971)– son reminiscentes de las películas de los Lumière filmadas en un solo plano (Blues dura ocho minutos y medio; Fog Line, Corn y Harmonica aproximadamente once minutos), pues como las películas de los Lumière, constan exactamente de un plano y están filmadas desde un único ángulo, sin cambiar la posición de la cámara. A diferencia de las películas de los Lumière, sin embargo, que son simples documentaciones, las exquisitas películas filmadas en un plano de Gottheim dramatizan su exploración paso a paso de las ópticas fílmicas (en Blues, Corn y Fog Line la cámara está por completo inmóvil, en Doorway y Thought la cámara realiza ligeras panorámicas; en Harmonica la cámara está subida dentro de un coche en movimiento y el material grabado tiene sonido sincrónico), y ofrecen al espectador una considerable belleza y sutileza.

El foco de las primeras películas, y de la mayor parte de las películas posteriores de Gottheim también, es la interrelación entre el proceso natural y la racionalidad humana –especialmente el uso de los aparatos tecnológicos del cine para «capturar» el mundo físico–. Las «naturalezas muertas» y los paisajes que en un primer momento parecen ser el tema central de la materia de Gottheim son densos, índices sutiles y metáforas de los mecanismos utilizados para producir las imágenes que estamos viendo. El mismo acercamiento es evidente en su primera película larga, Barn Rushes (1971, treinta y cuatro minutos); los rushes se refieren no sólo a la madera que vemos al fondo mientras Gottheim se mueve por el mismo establo situado al norte del estado de Nueva York ocho veces en diferentes días y a diferentes horas del día, sino también al rushing movement de la cámara pasando por el establo y a la película completada, pues se trata de un material apenas no editado (rushes), empalmado junto en el orden en el que fue rodado.

Esta misma interrelación entre tecnología y naturaleza es evidente en Horizons (1973), que sigue siendo, en mi opinión, el logro más significativo de Gottheim. Horizons es reminiscente de Las cuatro estaciones de Vivaldi: ofrece un viaje visual por el paisaje del norte del estado de Nueva York, comenzando en verano y recorriendo el ciclo estacional hasta la primavera. Las estaciones se distinguen unas de otras por la estrategia de montaje global de Gottheim. La sección del verano presenta parejas de planos divididos unos de otros por intervalos de un segundo de cola verde; los planos del otoño están organizados en grupos de cuatro separados por intervalos de un segundo de cola roja; los planos del invierno son presentados en grupos de cuatro, pero están separados por intervalos de un segundo de cola azul; y la primavera presenta tríadas de planos separados por cola amarilla. Otro dispositivo de la estructura es reminiscente de la formación literaria de Gottheim. Cada grupo de planos de la película está dispuesto de forma que los planos individuales «riman» con los otros. En la sección del verano la rima es simple –a, a (esto es, cada plano contiene un elemento visual que rima con un elemento visual del otro plano); en la sección del otoño los planos riman a, b, b, a; en el invierno a, b, a, b (una rima adecuada: los inviernos del norte del estado parecen marcar el tiempo); en la primavera el esquema de las rimas no se anuncia a sí mismo, los espectadores pueden experimentar la película sin ser siquiera conscientes de ella: la progresión de las propias imágenes es muy hermosa. Pero una vez uno reconoce el esquema de las rimas, podemos verlo, como la propia estructura estacional, extendiéndose hasta el pensamiento de Gottheim sobre la racionalidad humana y el proceso natural. Un horizonte, después de todo, es una línea donde –tal y como la percepción humana y el pensamiento harían– el cielo se encuentra con la tierra; y Horizon está llena de líneas de horizontes. Pero incluso si usamos el concepto de horizonte, sabemos que no hay una línea en realidad, salvo en nuestra conceptualización de ello. Similarmente, dividimos el año en estaciones, sabiendo incluso que una estación no se para que otra pueda empezar: una estación gradualmente se transforma en la siguiente. La decisión de Gottheim de estructurar el material en secciones que riman es en sí misma una metáfora de la forma en la que la mente humana impone su lógica en los espacios y los procesos de la naturaleza con la idea de controlarlos y usarlos.

A Horizons le siguen tres largas películas que, con Horizons, forman la obra mayor Elective Affinities. En Mouches Volantes (1976) Gottheim trabajó ampliamente con el sonido por primera vez, haciendo de él un elemento central en otra obra enormemente estructurada. Mouches Volantes presenta siete hermosos pasajes de imágenes, filmadas a lo largo de lo que en Binghamton, Nueva York, la casa de Gottheim y durante unas vacaciones familiares a Florida. Estos pasajes están separados los unos de los otros por pasajes de cola negra y están dispuestos según la rima 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1. La banda de sonido es una grabación de cuatro minutos y medio de recuerdos sobre el cantante de blues Blind Willie Johnson por parte de su viuda, Angelina Johnson, montada a partir de un disco Folkways. Gotthaim organiza las iágenes y los sonidos para que la película alterne el silencio con el sonido; escuchamos los recuerdos por primera vez, yuxtapuesto con el paisaje visual 2, luego con los pasajes 4, 6 , 7 (la segunda presentación), 5, 3, 1. Mientras escuchamos repetidamente y vemos los mismos sonidos e imágenes, Gottheim los organiza cuidadosamente para que se vuelva evidente una variedad de sutiles relaciones entre los sonidos particulares y los acontecimientos visuales. El resultado permite al espectador-oyente examinar un amplio rango de formas en las que los elementos formales y representados o las imágenes grabadas pueden interactuar con los aspectos formales y representados del sonido con el silencio. Puesto que las imágenes y los sonidos son tan diferentes de los otros –especialmente cuando son comparados con las imágenes y los sonidos de una película convencional– muchas de estas interacciones son bastante sutiles; uno apenas siente una conexión antes de que ésta desaparezca. (Mouches Volantes hace referencia a los «manchas volantes» descritas por H. von Helmholtz en Physiological Optics [1866], que existen en el ojo humano, justo en el eje de la percepción).

Four Shadows (1978), la tercera parte de Elective Affinities, trabaja con la imagen y el sonido de una manera reminiscente de Mouches Volantes, pero de algún modo más compleja –y en algunos sentidos más literaria–. Pasajes de cuatro minutos de imágenes –topógrafos trabajando en un solar frente a la casa de Gottheim, páginas de un libro sobre Cézanne filmadas en primer plano, una serie de paisajes urbanos invernales y una familia de gibones siamang filmados en el Zoo Nacional de Washington– son yuxtapuestas con cuatro pasajes de cuatro minutos de sonido –sonidos del campo al aire libre, cuatro lecturas de un pasaje de The Prelude de Wordsworth (cada una por parte de cuatro voces diferentes de forma seguida, incluyendo las de los cineastas Vincent Grenier, Heinz Emigholz, Jonas Mekas, Peter Kubelka, Taka Iimura, Alfons Schilling, babette Mangolte y Klaus Wyborny), un fragmento de Pélleas et Mélisande y los chillidos de los gibones siamang. Ocho pasajes de imágenes y sonidos son combinados de forma que cada pasaje de imágenes es, en una única vez, visto en yuxtaposición con cada uno de los pasajes sonoros. Debido al número y a la diversidad de las vistas y de los sonidos yuxtapuestos en Four Shadows, la experiencia conceptual que ofrece –siendo el foco primario de nuevo la interacción de la lógica humana en sus diferentes extensiones con las fuerzas naturales– es extremadamente compleja. Al mismo tiempo, Four Shadwos mantiene una tendencia en la obra de Gottheim a la hora de alejarse del placer sensual de mirar imágenes hermosas, una tendencia que, en mi opinión, debilita las dos películas que siguen a Four Shadows. Tanto en Tree of Knowledge (1980), la parte final de Elective Affinities, como en la más reciente Natural Selection (1983), los tipos convencionales de belleza que formaban parte de las dimensiones conceptuales de las primeras películas comparativamente accesibles han sido ampliamente eliminados, y el resultado son formas de experiencias fílmicas demasiado fríamente académicas para mi gusto.

Las contribuciones de Gottheim como administrador, especialmente durante los comienzos de los años 70, deben ser mencionadas aquí. El creó el departamento de cine de SUNY-Binghamton, llevó a Ken Jacobs a Binghamton a dar clases, y durante mediados de los años 70 acogió a cineastas visitantes (incluyendo a Peter Kubelka, Ernie Gehr, Taka Iimura y Nicholas Ray) quien hizo de Binghamton por una época una de la naciones más excitantes para las clases de cine. La influencia del departamento de cine de SUNY-Binghamton continúa sintiéndose en varias formas, pero especialmente, quizá, en el Collective for Living Cinema en Nueva York, donde Gottheim, Jacobs y una variedad de los primeros estudiantes de Binghamton han jugado un papel crucial.

Esta entrevista fue grabada durante el verano de 1977 en la casa de Gottheim en Binghamton.


Four Shadows (Larry Gottheim, 1978).


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MacDonald: Tienes una formación académica considerable en Oberlin y Yale, lo cual te permitió poder aspirar a realizar un doctorado en literatura comparada. Cuando llegaste por primera vez a SUNY–Binghamton, de hecho, enseñaste literatura. ¿Podrías describir cómo te interesante por el cine?


Gottheim: Es divertido; estaba pensando el otro día que soy el tipo de persona que medita las decisiones muchísimo. Incluso en mis películas concibo procedimientos elaborados para disminuir la velocidad de las cosas y así poder considerar tantos factores como sea posible. Recuerdo estar leyendo los diarios de Kafka y sentir esta gran simpatía hacia Kafka. Siempre estaba pensando en casarse con alguien y durante años escribió esas elaboradas listas de razones a favor y en contra del matrimonio. Por supuesto, podría no haber tomado nunca una decisión. Sin embargo, aunque soy de ese tipo de personas, las cosas que he hecho en mi vida que han supuesto a un cambio mayor las he hecho casi sin pensar o prepararlas o incluso sin ser consciente de que estaba tomando una gran decisión.

La primera disciplina artística con la que me relacioné fue la música; tocaba el clarinete de niño y fui a la escuela secundaria a tomar clases de música y arte. Estaba involucrado en la música de forma seria y he vuelto a ello bastantes veces. He pasado más tiempo escuchando música y pensando en música que leyendo o trabajando en otras disciplinas artísticas. En cualquier caso, cuando estaba en la escuela, me empecé a interesar en otros temas como la dropped music. Empecé escribiendo poesía y ficción; durante un tiempo escribí una novela. En la época en que estaba tratando de decidir a qué escuela ir a graduarme, o qué hacer con mi vida, empecé a sentir que ser un poeta secreto –ya sabes, alguien que se gradúa para trabajar en literatura pero que secretamente escribe poesía– consistía en estar en una posición incómoda y violenta. Sentí que debía tomar algún tipo de decisión y bien largarme de todo el entorno escolar y seguir simplemente escribiendo o dedicarme yo mismo a la vida académica, que ofrecía una satisfacción real, al menos cuando estaba en la escuela de posgrado. Así que dejé de intentar ser poeta o novelista en medio de la escuela de posgrado.

Cuando logré el posgrado y me introduje en el mundo de la enseñanza y me enfrenté con la perspectiva de la escritura sobre literatura, sentí el mayor de los vacíos del mundo. La gente del departamento de literatura me veía como este alumno joven y brillante que iba a escribir esos artículos y ese libro y que iba a hacer esto y aquello, así que sentí que mi vida al completo se extendía por delante de mí. Sentí una tremenda revulsión contra eso, y supuse que toda esta necesidad creativa que antiguamente había venido de la música y de la poesía brotaba de forma muy repentina y sorprendente, y no tenía ni idea de lo que podía hacer con el cine. No conocía a nadie que fuera cineasta. Sólo era vagamente consciente de que existiera algo como lo que es el cine independiente. Pero durante un año o dos sentí el deseo de tener alguna oportunidad de aprender cómo hacer películas, y en algún punto me di cuenta de que esa oportunidad nunca iba a materializarse, de que tenía que hacerlo por mí mismo. Recuerdo haberme dirigido a alguien que conocía que había estado relacionado con grupos que hacían noticiarios en los años 50. Le dije que quería conseguir una cámara y me dijo: «¿Estás interesado en 8mm o 16mm?», y ni siquiera tenía claro cuál era la diferencia.

En cualquier caso, era la época en la que iba a Willoughby en Nueva York, y por 300 dólares conseguí una vieja Bolex con lentes individuales, ni siquiera eran muy buenas. Todo sucedió muy deprisa, y ahí estaba yo con esta cámara y dos bobinas de película, y las únicas instrucciones que tenía eran las instrucciones que venían con la Bolex, y me sentí tremendamente inspirado, tremendamente comprometido con lo que estaba haciendo. Pasé mucho tiempo para decidir qué iba a hacer con esas dos bobinas de película, pero la transición ocurrió casi durante una noche. El siguiente año empecé a querer buscar cursos de cine y en todo momento soñaba despierto con el cine. Cuando la gente me decía: «Oh, entiendo que estés interesado en el cine ahora; ¿todavía das clase de literatura?», me daba cuenta de que sólo había pasado un año. Para mí parecía una eternidad.


MacDonald: Sobre tus primeras películas, Blues, Fog Line, Corn, Doorway y Harmonica. Cuando las describo a la gente, a menudo piensan que estoy bromeando: «¿Te gusta una película sobre unos arándonos que se comen?». Pero cuando se las muestro al público –particularmente cuando sugiero que eres bastante serio y que el espectador tiene que concentrarse en ver lo que se le ofrece– tengo una reacción extremadamente buena por parte del público. ¿Qué tipo de experiencias has tenido con el público cuando ven estas películas?


Gottheim: En cierto sentido pienso que esas películas han madurado de la misma forma que madura el vino. Parecen ser más claras y tener más peso ahora en un primer visionado que el que tenían cuando las hice. Es cierto incluso en el caso de Barn Rushes. Cuando veías Barn Rushes cuando aún era bastante reciente, difícilmente podías ver la película: se hablaba demasiado; el público tenía demasiados problemas. En los últimos años, cuando he mostrado esas primeras películas, no he tenido ese tipo de problemas. Parece que de alguna forma, incluso aunque cada público pueda ver las películas por primera vez, algo ha sucedido en el mundo que ha hecho la relación entre el público y las películas un poco más clara.

Hay un problema, especialmente con esas películas, porque apuntan a la cuestión de lo que significa «ver una película». Ver Blues como una película sobre arándanos es, digamos, no experimentar realmente la película en la forma en que me gustaría que se experimentara. De hecho, puede que la forma más fructífera de pensar en ese grupo completo de películas hechas en un solo plano sea ver que tienen algo que ver con lo que significa experimentar algo. Son películas que por encima de todo tienen que ver con la experiencia de la percepción.


Blues (Larry Gottheim, 1969).


MacDonald: Todas las primeras películas parecen combinar exámenes sobre cosas simples y naturales y exploraciones muy sutiles sobre las propiedades del cine. Gran parte de su interés, de hecho, es una función producida por esa combinación. Pero en otro nivel, varias de las películas –estoy pensando particularmente en Blues, Corn y Doorway– parecen metafóricas. En Doorway, por ejemplo, podríamos hablar de una combinación de un paisaje de invierno sombrío y de la panorámica, que hace que ese paisaje se deslice desde la oscuridad a la oscuridad, y parezca tomar una dimensión metafórica bastante obvia. ¿Esto deriva de otras preocupaciones, o es algo de lo que eras consciente cuando estabas haciendo las películas?


Gottheim: No estaba muy preocupado, o ni siquiera era consciente de esos tipos de metáforas más literales. Algo en lo que he trabajado durante mucho tiempo, sin embargo, es la forma en que las cosas en el arte parecen tomar una reverberancia. No sé cuál es la proporción, pero si conservara en una cinta una grabación de mi consciencia, puede ser que una de entre un millón de mis ideas sobre cine acaben en una película. Por lo tanto, ¿por qué este detalle, o este procedimiento, o esta constelación de ideas y procedimientos terminan tomando forma? Cuando trabajo, tengo la sensación de que dará lugar a algo; parece tender a la posibilidad de poder dar lugar a esas reverberaciones, incluso aunque no sepa lo que son exactamente. Parece ser esta presión lo que me guía.

Para mí, Fog Line es la que cuenta con más reverberaciones que siguen llegando. Espero que dentro de cinco años, o de veinte, esté viendo Fog Line y por primera vez comience a ser consciente de algún tipo de significancia verbal. Siento que esa película, especialmente, posee una capacidad para no ser agotable. Este elemento tiene también que ver con el hecho de que las primeras películas hayan sido una influencia tan rica para las películas posteriores, aunque eso tampoco ha sido algo consciente. Cuando estaba haciendo Horizons, por ejemplo, empecé a pensar en líneas y horizontes y todo ese tipo de cosas y me di cuenta de que había un montón de implicaciones en Fog Line de las que había sido parcialmente consciente únicamente cuando la hice. En algunos sentidos, no pienso incluso en las cosas más obvias hasta mucho después.


MacDonald: Las primeras películas parecen estar ampliamente involucradas en una concentración casi meditativa. Mientras que el objetivo de la meditación parece ampliamente materialista, al menos en el sentido de que desarrolla la sensibilidad del espectador a las realidades perceptivas tanto en el cine como en la naturaleza, a veces me pregunté –especialmente en los casos de Blues y Doorway– si habría algún tipo de tendencia mística en ellas. Esto me sugirió en ambos casos la forma en que se creó el flicker por la velocidad de proyección a 16fps (especialmente al final de Blues y en el momento en el que el gran árbol entra en la imagen en Doorway), pues parece un indicio de algo situado más allá de la percepción material. ¿Tienes alguna impresión sobre esto?


Gottheim: Sí. Es otra área que es muy, muy importante para mí, pero también es verdad que gran parte de mi implicación con este tipo de cuestiones no es demasiado verbal. Quiero decir que algunas personas –cineastas u otros artistas– están muy involucrados con una cierta teoría específica. Pueden estar estudiando budismo o estudiando esto o aquello, y su trabajo se convierte en un cuerpo para sus estudios. Yo no trabajo de ese modo. Para mí, hacer una película es como abrir un velo. Estoy viendo algo o experimentando algo y no estoy del todo seguro de lo que es. En realidad, en la época en que estaba haciendo Blues y Fog Line, creo que me sentía muy contento hablando de misticismo o de asuntos místicos, o al menos tenía esos vagos sentimientos sobre las religiones orientales. En esa época tendía a hablar mucho más de energía, y siento que lo mismo de lo que estaba hablando entonces es algo que no es místico sino muy real, aunque es muy difícil hablar de ello. Ciertamente, la energía es un elemento muy real en la vida, no sólo la electricidad que enciende las bombillas, sino la energía en la vida de la gente que tiene que ver con sus relaciones con los otros y con sus relaciones con la naturaleza. En esos primeros años, sin embargo, estaba mucho más interesado en usar las películas como una forma de enseñar a la gente cómo ver. Era un fin en sí mismo.

El proceso de visión que siento es apropiado para las primeras películas; es creativo. No puedes, del mismo modo que no puedes en algunos tipos de historias de películas en los que sabes que la película va a seguir proporcionándote sorpresas frescas, mantenerte por completo en estado pasivo. En todas las primeras películas hay un sentido de tener que encontrar una nueva actitud como espectador. Las películas intentan poseer la suficiente riqueza y complejidad que si tratas de buscar una nueva actitud, empiezan a recompensarte, pero, al mismo tiempo, las películas no están diciendo que alguien en el público en ese momento en particular deba empezar a prestar atención a un detalle en particular.

Hay momentos en los que puedes estar más predispuesto a mirar a algo que en otros, pero quise que todos estos filmes no nos manipulasen o forzasen o atrajeran la atención en una dirección específica.


MacDonald: En Barn Rushes filmaste desde el interior de un coche en marcha, pasando por delante del mismo establo una y otra vez con diferentes luces, creando una amplia variedad de vistas de la misma escena, básicamente. ¿Estas imágenes se recogieron durante un periodo extenso de tiempo? Y, por otro lado, ¿pasaste muchas veces por el establo y luego seleccionaste algunos planos específicos, o simplemente decidiste usar los que filmaste?


Gottheim: Barn Rushes se hizo quizá en un periodo de dos meses. El establo está cerca de mi casa; paso por allí continuamente. Inicialmente, me sentí atraído por él por esos movimientos de luz a través de los listones que se ven en el filme. Las primeras bobinas se filmaron como experimentos. Filmé algunas bobinas de unos pocos pies sólo para ver cómo sería, no sabiendo que eran esbozos de lo que se convertiría en una película. Estaba este problema de estar fuera de Nueva York capital y no poder llevar el material al laboratorio continuamente. Así que filmé tres bobinas y volví a Nueva York, las llevé al laboratorio y las recogí. Cuando vi las tres una detrás de la otra, juntas, tal y como son cuando vuelven a ser tres bobinas separadas, empecé a tener esta idea de usarlo como forma. Las bobinas eran muy excitantes para mí, y me empezó a parecer que la diferencia de una luz a otra era evidente, y de una situación a otra, siendo muy fuerte. No podía afrontar –y no parecía necesario– el hecho de filmar el establo cientos y cientos de veces. Lo que hice principalmente durante las seis semanas siguientes o así fue ir allí cada vez que me parecía que había una situación interesante a nivel de luz. Hubo un proceso de selección realmente complejo, avanzando sin tener que filmarlo todo, aunque filmé una gran cantidad de material que finalmente fue rechazado. Luego vino este proceso de decidir qué incluir. El orden de la película es predominantemente el orden en el que se filmaron las bobinas. Las primeras tres bobinas son, de hecho, las tres originales. Decidir que habría ocho fue un proceso delicado; tenía que preguntarme qué contribución aportaría cada bobina.


Barn Rushes (Larry Gottheim, 1971).


MacDonald: Barn Rushes parece ser una tentativa de hacer en cine las series sobre el pajar de Monet. ¿Qué conexiones y desconexiones ves entre tu obra, especialmente Barn Rushes, y los impresionistas?


Gottheim: Creo que los impresionistas tuvieron una influencia formativa muy fuerte en mi forma de ver. Volvemos a las experiencias de mi infancia. Tengo muchos recuerdos de ir al Museo de Arte Moderno, cuando tenía trece o catorce años, y ver las pinturas de Van Gogh, Monet y los otros. Sus tentativas a la hora de trabajar con la luz y con las escenas naturales al mismo tiempo que trataban conscientemente con los problemas de la pintura, del arte, me atrayeron de forma muy fuerte. Por supuesto, usamos la palabra impresionista de una manera muy débil. Más recientemente –en mi película Four Shadows– confronto esta cuestión más conscientemente. De una forma extraña tiene que ver con vivir en Binghamton, donde hay elementos naturales –no de la naturaleza en su grandeza, sino de una naturaleza transformada, en algún punto entre lo industrial, la civilización más moderna y la antigua, una civilización más rural. Los artistas del siglo XIX también estaban respondiendo a esto.


MacDonald: Horizons era un proyecto mucho más largo que cualquiera de tus primeras películas. Tanto en duración como en complejidad parece ser una película que exige una demanda mucho mayor. ¿Podrías volver a ver con detalle los pasos relacionados con la creación de la película acabada?


Gottheim: Mi primera idea era algo mucho más simple y más abstracto. De hecho, recuerdo estar de pie en una colina con Ernie Gehr. Él estaba filmando a unas ovejas para una película, que creo que nunca llegó a hacer. La colina era muy verde, y era un día muy soleado, y había un cielo muy despejado, casi sin ninguna nube, muy azul, y yo tenía la idea de hacer una película que de alguna manera incluyera planos en los que el horizonte dividiría el encuadre en zonas muy claras de color. Pensé que la forma de la película tendría que ver con estas difernetes percepciones de la textura y del color y ese tipo de cosas. Era una idea muy vaga, pero con la base de esa idea salí a filmar los horizontes. También decidí que tendría que haber algunos movimientos de cámara muy sutiles dentro de los planos –por ejemplo las nubes moviéndose o la hierba soplada por el viento–. Habría una presencia del movimiento, pero de tipo pequeño. Aunque conduje buscando situaciones como esas, apenas filmé ninguna. Me vi a mí mismo siendo muy, muy selectivo. Conducía durante horas dando vueltas y no encontraba nada, o encontraba algo que de algún modo estaba cerca de lo que originalmente había pensado pero que también contaba con algún elemento que era una salida. Al principio sólo usé el coche como vehículo para moverme e intentar encontrar esos lugares; cuando encontraba el lugar, salía del coche y filmaba. Además, puesto que pensé que todos los planos serían fijos –es decir, no filmados desde un coche en movimiento–, intencionadamente decidí no coger un trípode, sino sostener la cámara mientras filmaba esos planos bastante estáticos, porque quería estar seguro de que los planos contarían al menos con el movimiento impartido por mis propias formas de sostener la cámara. También decidí casi desde el comienzo que no grabaría demasiado cualquier imagen dada, sino que cuando llegara a encontrar algo que me pareciera bien en términos de lo que estaba pensando sólo tomaría un plano de ello. De esa forma cada imagen filmada existiría sólo en un lugar en un cierto momento, y mis temblores o ese tipo de cosas reflejarían mi relación con ello en ese mismo momento.

Sentí una atracción fuerte por este proceso de conducir dando vueltas y me desasosegaba mucho ir a esos lugares en largos viajes en coche yo solo o caminar dando vueltas buscando situaciones que merecieran ser grabadas. Me sentía atraído por un cierto tipo de situaciones que no formaban parte en absoluto de la premisa original, y al comienzo no las filmé y las rechacé. Luego empecé a hacer un poco de trampas. Podía decidir usar la mayor parte de una bobina para filmar horizontes, pero si conseguía encontrar algo que me interesara, que no fuera parte de mi intención original, lo filmaría de todos modos. Hay un plano en la parte del verano de la película –era el primer plano que filmaba desde el coche en marcha– en el que vemos un muro de piedra detrás del cual se puede ver una cruz, que está dentro de un cementerio detrás del muro. Filmé esto pensando que no podría entrar en la película, pero me sentí cada vez más y más atraído por un proceso que estaba comenzando a suceder por sí mismo. Decidí no cerrarme a un tipo de regla sobre lo que consistía el tipo de planos que quería para la película, sino que si me sentía atraído por algo, siendo leal a ello, me permitiría filmarlo, sin importar si se trataba de un plano en movimiento o un plano fijo. Como resultado, la película acabada incluye planos como esos que en un principio quise filmar –en el que una línea del horizonte muy clara separa un campo muy claro de un cielo muy claro– y planos en los que hay sólo el horizonte más mínimo, en el que el encuadre al completo está lleno de paisaje u otros materiales humanos, si bien la presencia del horizonte está en alguna parte.

Originalmente mi idea comprendía los verdes y azules, y asumí que mi filmación estaría completa en un breve espacio de tiempo. Pero el proceso se extendió hasta finales de verano, y luego al otoño. Sentí que me sentía atraío por el material de una forma tan fuerte que apenas podía entender lo que estaba pasando. Y me sentía cada vez más atraído por el proceso de salir esos días. La mayoría de las veces iba sólo al comienzo. Luego salí con mi mujer, luego, más adelante, con otras personas –amigos, estudiantes, quien fuera–, y luego había una especie de interacción que colorearía el rodaje de ese día en particular. Pero la mayor parte de las veces iba yo solo; el sentido era el de la privacidad, viajes solitarios hacia lugares que se convirtieron en muy importantes para mi personalidad.

Mientras que me sentí atraído por Horizons como idea muy formal, muy pura, me sentí atraído por cosas que estaban matizadas por tonos muy coloreados por un tinte emocional y simbólico. Me di cuenta de que me gustaban mucho momentos del día como el alba o el anochecer, que tienen más sabor, que son más resonantes emocionalmente y simbólicamente. Me di cuenta también de que no estaba dispuesto a rendirme a este proceso de salir y grabar este material, incluso aunque por entonces estaba en un terreno de inseguridad. Nunca tuve una forma en mente. Seguí filmando esas imágenes. A veces me encontraba volviendo a los mismos lugares, a algunos motivos, pero en una estación diferente o con una luz diferente. Otras veces, deliberadamente, me perdía. Intentaba encontrar pequeñas carreteras polvorientas en las que nunca antes había estado o me iba por esos caminos sin saber nunca dónde acabaría. No sabía dónde estaba lo importante, e incluso cuando llegó el invierno, ni siquiera estaba seguro de lo que estaba haciendo. Casi parecía que había estado perdiendo un montón de tiempo. Empecé a pensar: «oh, realmente he pasado todo el año saliendo sin saber muy bien por qué». Era una forma de continuar con esta actividad que era absorbente para mí, y también me ayudó a retrasar la decisión de lo que iba a hacer con ese material. También me di cuenta de que el invierno me ofrecería la posibilidad de conseguir imágenes más puras.

Cuando llevaba aproximadamente un tercio del camino del invierno recorrido, el peso del conjunto de la experiencia terminó por derrumbarse para mí, y me di cuenta de que estaba generando demasiado material, y un material además demasiado cargado, y que no había una forma simple de colocarlo junto. Finalmente sentí que tenía que hacer frente a este problema que consistía en tener una larga colección de planos. Mucha gente trabaja teniendo muchísimo material simplemente montándolo de una forma intuitiva. Era algo que me alienaba mucho. Incluso cuando me encontraba grabando una imagen fija con un temblor de la cámara simplemente, era consciente de que contaría con una cierta duración y que tenía derecho a contar con esa duración. Además, cuando empecé a hacer los planos en movimiento, intentaba pensar: «¿dónde empezará este plano, dónde acabará?». De todos modos, creo que en cierto momento, milagrosamente, la idea de una línea, de una línea de poesía, comenzó a interesarme como una analogía del plano. Empecé a jugar con la posibilidad. En parte se debía a que el contenido de mis imágenes se había empezado a parecer de algún modo a la poesía. Estaba leyendo un montón de cosas que pensaba que podrían ayudarme a encontrar una forma de estructurar este material. Leía las Geórgicas de Virgilio (utilizo una consigna de las Geórgicas en esta película), pero fue leyendo a Dante, y la forma poética de la terza rima, lo que me empujó a la idea de organizar los planos en algún tipo de esquema de rimas. De hecho, la rima de la terza rima fue la primera en la que pensé. También estaba la idea de dar forma al contenido del material de alguna forma épica. Por supuesto, cuanto más pensaba en ello, más me daba cuenta de que el esquema de rimas en Dante no es secundario, no un elemento decorativo simplemente, aún así, si lees a Dante en una traducción inglesa en la que las rimas no se hayan conservado, sigues manteniendo algunos de los elementos esenciales de La Commedia. Trabajando con algo como un esquema de rimas en cine, por otro lado, hacía que el propio esquema de las rimas se volviera más esencial, así que fue simplemente por la falta de una palabra mejor por lo que utilicé el término.


Horizons (Larry Gottheim, 1973).


Finalmente decidí estructurar la película en cuatro secciones, utilizando en cada sección material de una de las estaciones y teniendo cada sección un ritmo diferente en su esquema. Decidí que la primera sección constaría de dos planos que en algún sentido rimaran uno con el otro; la segunda y la tercera sección seguiría usando todavía este modelo de los dos planos, pero usaría dos, grupos de dos planos en grupos de cuatro; la última sección, que es la más compleja, usaría la terza rima.

Habiendo decidido que la película consistiría en este esquema de planos con rimas, me encontré entonces con este problema de cómo separarlos. Pensé en varias posibilidades, pero finalmente decidí separarlos, en primer lugar, por una unidad de tiempo –concretamente de un segundo–. Puesto que estos planos cuentan con diferentes duraciones –algunos son más bien cortos, otros son más largos– me pareció que una unidad fija de tiempo en cada ocasión funcionaría como referencia, un pulso para la organización temporal de los propios planos. También decidí trabajar con cola coloreada y hacer varios experimentos, finalmente llegando a utilizar un color diferente –relacionado con cada parte específica– para cada una de las secciones.

A mediados de invierno trabajé en un esquema formal para la película, y ya tenía al menos la mitad del material filmado. Tener este modelo formal me permitió avanzar por la primavera. También decidí no permitir que esta decisión de trabajar con una forma general o con un procedimiento no afectara a mi filmación. En otras palabras, completé este proceso de salir y filmar horizontes de acuerdo con los principios que había estado usando. No fue hasta el siguiente verano, un año después de que hubiera comenzado a filmar, cuando me dije: «Vale, ahora, tengo todo este material, y tengo este concepto de los esquemas de rimas; voy a ver qué sucede trabajando este material de esta forma».

Primero, agrupé el material en estaciones, en la mayoría de los casos en un proceso muy directo, aunque siempre en la transición de una estación a otra había material que podía seguir su propio camino. Hice cuatro bobinas con todo el material, esencialmente tal y como venían de la cámara, simplemente, colgándolas todas juntas. Luego pasé por un periodo de escisión a partir de esos planos en esas bobinas que no quería volver a ver o que no quería seguir demorando como planos. Algunas cosas sucedieron tal y como las había planeado, pero parecían débiles. Reduje la bobina al material que sentí que era el más fuerte. También, en algunos casos, cuando miraba el material una y otra vez, podía ver que algunos planos flaqueaban al final y que cortando el final de un plano o empezando un poco más tarde, podía fortalecerlos. A cualquier precio tenía que pasar por esta fase de empezar a conocer el material y encontrar la forma de organizarlo.

Luego pasé por un proceso que suena muy mecánico, pero que era muy importante para mí y que estaba lejos de lo mecánico en su función. Dibujé unas tarjetas con todos los planos en el orden en el que aparecían en cada una de las cuatro bobinas. Para cada plano había una imagen, o en algunos casos varias imágenes, de la composición y de los diferentes tipos de apuntes de los aspectos que había notado durante la filmación. Dibujando estas tarjetas, conseguía memorizar el material. Podía trabajar con un proyector analítico, por lo que podía proyectar un plano lentamente y detenerlo. Lo que hacía, por ejemplo, era mirar la tarjeta en un plano e intentar recrear en mi mente lo que ese plano me parecía y cómo lo sentía. Intenté aumentar mi sentido de cada plano hasta que sentí que podía confortablemente mirar a la tarjeta y saber todo lo que sucedía en ese plano, incluyendo cosas como el temblor de la cámara y las diferentes velocidades del coche (¿se movía de manera uniforme o aumentaba de velocidad o iba más despacio?).

Una vez que tuve esta colección de tarjetas, pasé a otra fase en la que usé un cuaderno de hojas sueltas. Cogí una página del cuaderno y dibujé un esquema de la primera tarjeta en esa página. Luego me dirigí al montón de las tarjetas anotando en esta página cualquier relación de cualquier tipo entre ese primer plano y cualquiera de los otros planos. A veces, una relación podía ser muy obvia. Podía ser un plano del mismo lugar. A veces, un cierto color aparecía en un cierto lugar en el encuadre, a veces una forma, a veces un cierto movimiento, a veces una cierta asociación. En la página con la tarjeta en cuestión, podía tener muchas relaciones; en algunos casos, muy pocas. Finalmente, tenía este libro con todas las relaciones anotadas entre los planos.

Luego pasé por un proceso que consistía en intentar seleccionar de entre las diferentes relaciones posibles la que utilizaría. En algún caso podía haber una sola relación, pero me me parecía que era interesante, así que elegía esa. En otros casos tenía que elegir la relación más interesante entre varias. Una vez encontraba la solución adecuada, eliminaba dos tarjetas. Cada elección que hacía reducía el campo de planos disponibles para ser emparejados con otros planos. Seguí emparejando y emparejando hasta que finalmente hice una especie de tentativa de selección de todos los planos.

Luego, cogí todas las tarjetas y empecé a trabajar para encontrar un orden posible para ellas. Tenía todas esas regiones en el suelo y dividí las tarjetas de acuerdo con la posibilidad de que parecieran estar situadas bien hacia el principio, bien hacia el final, o en algún otro punto. Dentro de las agrupaciones de dos planos, había una gran diferencia dependiendo de qué plano viniera primero y qué plano segundo. En algunos casos, el elemento que constituía la relación entre los planos estaba presente por todas partes en ambos planos. En otros casos, sólo era aparente al comienzo o al final, por lo que percibir la relación depende del orden de los planos.

Así que trabajé un montón en el montaje en el suelo con esas tarjetas. Luego llegó esta época estupenda, finalmente, en la que me quedé satisfecho con la disposición de las cosas. Sólo entonces puse los trozos de película juntos y, por supuesto, me di cuenta de que ciertas cosas funcionaban y otras no. Era muy, muy complicado hacer cambios en este momento, porque todo el material estaba equipado y había sido emparejado. Si algo no funcionaba en alguna parte de esta primera versión, no sólo se trataba de volver a trabajar en esa sección. Tenía que volver a pensar en todo. Cada una de las secciones pasaron por varios tortuosos procesos de pruebas, de descartes, de reunión de diferentes formas. Hay más, pero creo que eso te da una idea del proceso.


MacDonald: Cuando el espectador va avanzando por Horizons, comienza a recoger algunos de esos motivos que mencionabas que habías encontrado cuando estabas filmándola. Algunos de ellos parecen tener una especie de intenciones específicamente metafóricas, y, en particular, sugieren el proceso de realización del filme. Hay un motivo, por ejemplo, en el que filmas a través de una ventana –sus hojas individuales de cristal se dividen en líneas de madera. Ese motivo me recuerda la organización de la película: planos divididos en líneas de cola. ¿Era consciente? ¿Empezaste a jugar con eso durante tu organización de las unidades de planos?


Gottheim: No, eso en particular no era consciente en ese momento, aunque esos planos tienen una resonancia muy fuerte. No encontré esa ventana y esa vista en el primer verano. El primer plano que hice de la ventana fue en otoño, y se registró de una forma muy fuerte para mí. Más adelante, sentí que quería que fuera un tipo de zona privilegiada del material de la película, así que volví el segundo verano y filmé ese material y así estaría presente en todas las estaciones. En otros casos, me sentí atraído por las imágenes de los cementerios, de la gente trabajando la tierra, y otros tipos de material que era obviamente resonante metafísicamente. Al mismo tiempo, quería que esta parte de la resonancia fuera sólo una parte más de la experiencia. Quería que el espectador fuera consciente de la forma, del color, de los modelos, y de otros asuntos. Creo que todo el material tiene que ver con una gran cantidad de cuestiones, y que todo ello, en cierto sentido, tiene que ver con hacer la película. Hay muchas otras cuestiones, todas ellas quedan vagamente sugeridas por el título Horizons. Estoy contento de que algunos planos tengan esa cualidad que comentabas, pero no era realmente algo intencionado el hecho de usar esos planos de esa forma.


Horizons (Larry Gottheim, 1973).


MacDonald: Aparentemente, Horizons ha pasado por varias revisiones desde que la mostraste por primera vez. ¿Puedes explicar qué cambiaste y por qué? ¿Estás contento con la película ahora?


Gottheim: Los cambios sólo tienen que ver con el trabajo de laboratorio. No he hecho ningún cambio en el montaje actual o en el orden de las cosas. Todas mis películas son problemáticas en este aspecto, pero Horizons en particular incluía un enorme proceso de trabajo con el laboratorio para conseguir el tipo de copia que yo quería. Todo el material fue filmado con el mismo tipo de película, principalmente con mi Bolex. Había muy pocas lentes diferentes, pero básicamente había una continuidad en la filmación. En toda mi obra, cuando tengo una película desarrollada, si puedo, hago una copia de trabajo. Intento tener esta copia de trabajo para que sea sólo una copia consecutiva y simple sin ningún filtro por parte del laboratorio, sin ningún cambio en la luz. Si algo está sobreexpuesto en el original –de acuerdo con el laboratorio–, quiero que esté así en la copia en la que estoy trabajando. En este caso, tenía la copia completa en una copia de Ektachrome que quería utilizar finalmente para las copias de la película. Estaba claro que si el laboratorio hubiera hecho esta copia inicial, podrían haber hecho un duplicado después si hubieran usado el mismo material original. Me siento muy confortable trabajando con los matices exactos de color y densidad que estaban presentes en la copia de trabajo.

Bueno, lo que sucedió es que los laboratorios no están equipados para poder hacer eso. La situación más frecuente a la que tiene que hacer frente un laboratorio consiste en igualar los tonos de la piel. Si tienen planos de un personaje en una cocina, tratan de equilibrar los planos, para que incluso si los planos se han filmado en la cocina en días diferentes parezca que todos se han filmado a la vez. El laboratorio mide y corrige el color para conseguir que la película tenga una uniformidad ilusoria. Cuando un laboratorio se encuentra con una situación como la de Horizons, no está en disposición o bien no es capaz de igualar simplemente el original. Estaba esta horrible pesadilla de volver con la primera copia de prueba. Les di instrucciones muy, muy explícitas de lo que quería, que en la mayoría de los casos era una copia como la original. Sin embargo, me devolvieron esta grotesca distorsión; era increíble. Había otros problemas que no tratamos, pero parece que cuanto más delicada quiere uno que sea una película, mayor daño físico y más problemas superfluos se forman amenazando con destruir las imágenes por completo.

En cualquier caso, seguí con este proceso tan prolongado de volver al laboratorio y decir: «No, es demasiado esto que habéis hecho, y este plano es demasiado por ese lado», y entonces hacíamos otra versión, y otra versión, hasta que finalmente empezaba a acercarse a algo que podría aceptar. En algunos casos coincidía con lo que era mi intención inicial, y en otros casos no era exactamente lo que yo quería, pero podía trabajar con ello. Finalmente, conseguí copias que eran bastante satisfactorias a nivel de color.

Esta última parte fue la más problemática, porque algunas cosas estaban relacionadas con el color, que habiendo sido desarrollado a lo largo de toda la película, estaba llegando a su culminación. Hay un cierto tipo de sensación tonal hacia el final de la película en el que los colores contribuyen en gran medida. En primer lugar, hay una anticipación de una apertura del color que está deliberadamente construida en el comienzo de la parte de la primavera; luego, hay una especie de retraso cuando volvemos, en cierto sentido, a las áreas de color parecidas a las de la sección invernal. En todas las copias, se iba demasiado lejos; se volvía muy oscuro. El último cambio que hice –de esto hace ya algún tiempo– fue para el Museo de Arte Moderno de París. Hice algunas copias desde el internegativo en las que la última parte tenía esta cualidad tan relumbrante. Estaba realmente contento con ello.

Horizons sólo ha ido cambiado de esta forma. La mayor parte del proceso ha sido el que he seguido en toas mis películas, por otro lado.


MacDonald: Mouches Volantes es como Horizons, en su complejidad. ¿Cómo se desarrolló?


Gottheim: Bueno, Horizons era algo tremendo para convivir con ella. Había un gran problema que era qué hacer después. Empecé a hacer Mouches Volantes de una forma diferente. Cuando estaba terminando el montaje de Horizons –esto fue en febrero de 1973– fuimos a una isla en la costa de Florida durante un mes. Hacía tiempo que no filmaba nada. Había estado todo este periodo tan largo filmando Horizons, y luego había pasado por este proceso de trabajar con las tarjetas, trabajar con los proyectores, empezar a conocer el material –montar, pero no filmar–, y quería empezar a filmar de nuevo. Tenía una bobina de película positiva altamente contrastada que había hecho antes de filmar Horizons. Las siluetas en una ventana con la nieve en Mouches Volantes vienen de aquí. Siempre había pensado en volver y experimentar con ese material algo más. Me gustaba la idea de los negros densos de las siluetas y también el carácter de la nieve en esa parte de blanco total en al imagen. Compré una gran cantidad de ese tipo de película (actualmente es material para realizar copias), así como otra película, y me la llevé a Florida.

Allí filmé algunas cosas de una manera muy experimental. Encontré problemas de composición y de luz. Salía con la cámara y filmaba, cambiando el foco y oscureciendo la imagen. Recuerdo haber filmado mucho material relacionado con el surf, pensando que podía ser interesante, pero sin tener ninguna idea de qué hacer con él. De hecho, no avancé en nada de todo esto hasta que volví. También compré dos bobinas de película muy caducada que estaban en unas latas oxidadas. Me interesaba usarlas para saber cuál sería el resultado. El otro material de la ventana de Mocuhes Volantes se filmó con ellas. Nunca pensé que podría combinarse con las otras cosas. Cuando volví, tenía muchísimo material filmado en esa película positiva en blanco y negro muy contrastada. Lo coloqué todo en una gran bobina, que vi muchas veces, intentando pensar qué podría aprender de ella o qué podría hacer con ella.

Luego, había algunas otras direcciones, otras cosas en las que estaba pensando mucho. Fui bastante lejos en algunos pensamientos e ideas que nunca llevaron a nada. Tenía esta idea de una película relacionada con unas postales que había comprado en Viena. También había estado siempre interesado, de una forma bastante menor, en el blues. Tenía este disco, Folkways, de Blind Willie Johnson, y en el otro lado del disco estaba la entrevista con Angelina Johnson. Me gustó mucho, y me quedé como hipnotizado por ella de una forma que no podía entender con claridad. La puse muchas veces en esa época, y empecé a pensar que me gustaría utilizarla de alguna manera, aunque en esa época no pensaba en ella para nada en relación con el otro material. Además, había llegado a la idea de los «mosquitos volantes» en Physiological Optics de Von Helmholtz; era una forma de trabajar con un título sin tener una película.

Me pareció muy milagroso que todos estos elementos empezaran a habitar mi mente juntos. Empezó a parecer concebible realizar realmente una película llamada Mouches Volantes que de alguna forma incluyera esta banda de sonido y las imágenes altamente contrastadas del material en positivo. Empecé a pensar cómo podrían coincidir en la misma película, y la forma obvia era ver si el sonido o alguna versión editada podría funcionar con algunos de los materiales que yo había filmado.

Empecé a pensar de una forma más focalizada en algo que me había interesado durante mucho tiempo –especialmente, las relaciones entre los sonidos y las imágenes en el cine–. Era algo con lo que nunca había trabajado mucho, aunque estaba muy interesado en películas como las de Peter Kubelka y otros que trabajan con relaciones entre sonidos e imágenes de manera formal. (Casualmente, siento que mi interés en este aspecto fue el resultado de un componente sonoro presente en Horizons, aunque no hubiera una banda de sonido. No es tanto en términos del esquema de las rimas como en términos de cómo uno se relaciona con las imágenes y cómo fluyen. Hay ciertos acontecimientos en Horizons que reverberan con un cierto sonido que cambia por el orden de los planos o por la realización de un tipo de modelo de rimas. Podría dar muchos ejemplos de ello; hay incluso una referencia juguetona a ello en la parte en la que Peter Kubelka aparece tocando la flauta). De todas formas, cuando pensé en cómo podía relacionar este sonido con esas imágenes, me di cuenta de que algo más complejo iba a ocurrir, de que el proceso de hacer la película tendría que ser más intrincado y de que la película tendría que ordenar ese material para que esta complejidad pudiera ser experimentada.

En primer lugar, la idea de hacer una banda sonora fija –seleccionando un fragmento de la entrevista con Angelina Johnson que funcionaría como sonido para la película completa– se convirtió en algo atractivo. A mí me gustaba ese sonido y quería trabajar con él. Pero también quería fijar las secciones visuales tanto en silencio como con sonido. La forma de la película acabada –especialmente, el hecho de que comprenda siete secciones visuales, cada una de ellas vistas con y sin sonido– no se decidió al comienzo; simplemente había dejado que el material formara parte de esas secciones por sí mismo. La disposición del material funcionaría según el esquema 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, que llegó simplemente al probar las diferentes posibilidades en mi mente. Esta se presentó como un maravilloso conjunto para la forma de la película.

Cuanto más escuchaba la parte de la grabación de Angelina Johnson, más me daba cuenta de que tres partes eran la esencia de lo que quería. Grabé esas tres secciones en un orden esencialmente cronológico, aunque no en el orden en que estaban, en la entrevista original. Coloqué su historia sobre la infancia de Willie Johnson en primer lugar, la narración sobre su encuentro y su matrimonio en segundo lugar, y la historia de su muerte en tercer lugar. El único sonido que introduje fue el sonido de mi grabadora en marcha. Todos los demás sonidos, como el fundido al final, todos los otros clicks y ruidos, suceden durante la grabación.


Mouches Volantes (Larry Gottheim, 1976).


MacDonald: ¿Están algunos de ellos en tu grabación más que en el original?


Gottheim: No, están en el original también.


MacDonald: Estoy pensando en ese golpeteo que igualas al final.


Gottheim: Samuel B. Charters, un músico de folk, que escribió un libro muy bueno sobre el blues, grabó un montón de este material. Creo que en la época en la que estaba con Angelina Johnson, debió tener un grabador de cobre; asumo que esos clicks deben llevarnos a aquella época. Hay también algunos sonidos que creo que vienen de una etapa posterior, cuando él editó su grabadora de cobre original, con la idea de hacer la grabación. Supongo que el fundido tuvo lugar entonces, y algunas otras cosas.

Bien, tenía esta banda de sonido y todo este material visual, y tenía esta idea de que iba a haber una serie de secciones en la película, que todas las secciones se iban a formar para que funcionaran con esta banda de sonido. Tenía entonces diferentes ideas sobre lo que debería constituir una sección, y durante una época jugué con la idea de diferentes formas. Podía haber una parte en la que muchos de los cambios rápidos de luz –de la luz a la oscuridad, digamos– estarían incluidos, y otra sección en la que todos los movimientos joviales estarían incluidos. Las diferentes cosas se sugerían ellas mismas como posibles bases para secciones. Se me ocurrió que en esta gran bobina que estaba mirando todo el tiempo el material estuviera dispuesto justo tal y como volvió del laboratorio, esto es, de acuerdo con los días en los que fue filmado. El material del día en que los niños están subiendo a los árboles estaba todo junto; empezó a asumir una especie de sentido narrativo. Otros días que también se habían grabado también parecía a veces forman una especie de narración. Finalmente decidí que todo eso permitiera determinar lo que habría en cada sección; esto es, todo el material de las abejas iría en una sección, todo el material del árbol iría en otra sección, y así. Además, en esta época, había incorporado el material original de la nieve filmado en positivo altamente contrastado, y otro material de nieve, y el material de la ventana.

Cuando agrupé el material que utilizaría en cada sección, empecé a emparejarlo, y saqué las cosas que no quería. Luego hice una grabación precisa de lo que había quedado. Mientras que durante la creación de Horizons grabé lo que sucedía en general sin necesidad de saber los detalles, en una forma de trabajar intuitiva, al empezar a conocer el material en Mouches Volantes tenía que ser muy preciso. Tenía que saber de forma exacta qué sucedía en cada fotograma, cuántas veces ocurría algo y cada cuantos fotogramas. Esencialmente, hice una grabación de los fotogramas de ese tipo de cosas que me parecían significativas u obvias o destacables. Al mismo tiempo, hice un transfer de la banda de sonido de una cinta de cuatro pulgadas a una cinta magnética de 16mm. de engranajes, que tenía sus propios fotogramas, por lo que podía hacer una grabación en fotogramas de los acontecimientos sonoros. Hice una grabación en fotogramas de cada sonido y de cada sílaba. Había desarrollado un proceso que era increíblemente tedioso, aunque de alguna forma me gustaba, porque era muy artesanal y simple. Utilicé cintas de papel dibujado en las que cada cuadrado en el papel equivalía a un fotograma. Finalmente, tenía esas largas cintas en las que había grabado cada acontecimiento visual y cada acontecimiento sonoro de la película.

Luego, sosteniendo con mis manos esa cinta de papel dibujado que representaba un grupo de imágenes, caminaba hacia el lugar en el suelo en el que tenía la banda de sonido, y colocaba las cosas juntas. Podía formar una fila con ellas de forma muy exacta, así que un sonido muy específico encontraría una imagen muy específica. Entonces podía mirar a izquierda y derecha, y podía ver que quizá nada interesante sucedería en una conjunción específica, o veía que agrupando una palabra o un sonido concreto con una imagen crearía una conjunción inesperada de sonidos e imágenes, más tarde o más temprano, que era realmente fantástica. Jugué con esas diferentes posibilidades. Pronto llegué a un punto en el que podía ver, tan pronto como colocaba las cintas de papel una junto a otra, si algo parecía muy prometedor o muy débil.

Por supuesto, era muy importante saber que el material también tenía que ser visto sin el sonido. Una pequeña parte del material que podría funcionar bien con un cierto sonido podía ser imposible en un sentido visual. Quería que la gente fuera capaz de apreciar cómo se veía el flujo de las imágenes visualmente y cómo se veía con sonido.

La película final consiste en relaciones de todo tipo. Cuando hablo sobre ella, la película suena tan compleja que no sé ni por qué la hice, pero no creo que sea una película que sorprenda inmediatamente a alguien al haber sido el resultado de una serie de procedimientos que tienen que ver con el papel dibujado. Mi proceso me permitió desarrollar esos sistemas de relaciones formales, emocionales, simbólicas. En ese sentido, creo que Mouches Volantes es similar a Horizons o al menos le sigue en una dirección parecida. Presenta al espectador un nuevo tipo de experiencia que no es como la experiencia de las otras películas. Creo que en eso consiste la importancia y la excitación de la película para mí.


Horizons (Larry Gottheim, 1973).



Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en A Critical Cinema 1: Interviews with Independent Filmmakers, University of California Press, Berkeley, 1988, pp. 79-97.

Nuestro agradecimiento a Scott MacDonald por habernos permitido publicar esta entrevista.