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ESPECIAL LARRY GOTTHEIM

Las formas de la repetición: ‘Four Shadows’, de Larry Gottheim

Por Richard Bartone

Four Shadows es la última investigación de Larry Gottheim sobre la complejidad y la multiplicidad de las relaciones sonoras y visuales de las imágenes. La forma de la película deriva de un principio de estructura simple: la repetición. La simplicidad de todas las formas de la película, fácilmente discernible bastante pronto, cambia debido a las diferentes interacciones y yuxtaposiciones de las imágenes sonoras y visuales, provocando múltiples asociaciones. El proceso de repetición emprende y activa las capacidades perceptivas del espectador de una forma muy sutil y diferente.

Four Shadows consta de cuatro segmentos de cuatro minutos de imágenes visuales y material sonoro, salvo en el pasaje operístico, «que es unos segundos más largo y comienza por otro lado en la oscuridad». Gottheim señala cuál es la estructura de la película:

«La secuencia de la sección de imágenes (verano, otoño, invierno, primavera) se repite de forma exacta cuatro veces, en cada ocasión unida por los mismos cuatro bloques de material sonoro, repetidos exactamente, pero en un orden diferente. Las dieciséis secciones de la película desarrollan todas las combinaciones diferentes de material sonoro y visual. Las secciones de sonido e imagen fueron todas compuestas para posibilitar este isomorfismo1.

Las imágenes del verano consisten en largos planos, filmados a veces con enormes lentes o lentes con prismas de distorsión, en las que se ven a dos medidores cartografiando las coordenadas de un terreno. Sigue un primer plano de cuatro minutos de un libro abierto con las prominentes hojas de otoño en el lado derecho del encuadre. La página contiene una fotografía de «Vista del Hermitage en Pontoise» de Cézanne, página que es girada por una mano a lo largo del plano, para mostrar un diagrama del famoso «Mardi Gras» de Cézanne, un boceto de Erle Loran, el autor del libro Cezanne’s Composition. Los planos del edificio de una fábrica, de su aparcamiento, de un depósito de agua y de una vía de tren adyacente al aparcamiento forman el material de invierno. Se ven varios coches y niños, y dos hombres cruzan las vías del tren en dirección a una cafetería que suponemos se encuentra cerca de la zona de la fábrica. Imágenes de gibones Siamang en el Zoo Nacional conforman el final del segmento visual.

Los cuatro pasajes de material sonoro presentados al principio comienzan con sonidos nocturnos de grillos, insectos, ranas, agua salpicando y el movimiento de una pequeña barca de madera, incluyendo los remos que chocan con el agua. En segundo lugar, de la línea 357 a la 400 del Libro I («Childhood and School Time») de William Wordsworth, The Prelude (1850), son leídas secuencialmente por cuatro personas diferentes en cada ocasión. El tercer pasaje es una grabación de los gibones en el zoo, y el sonido de los niños visitantes hablando y gritando, y finalmente los últimos cuatro minutos del Acto IV de la ópera de Debussy Pelleas et Melisande. Mientras que los segmentos visuales se repiten, 1, 2, 3, 4, el material sonoro sigue el siguiente orden: 1, 2, 3, 4; 2, 3, 4, 1; 3, 4, 1, 2; y 4, 1, 2, 3. La última interacción entre sonido e imagen posee el sentido más fuerte de la sincronización: los gibones y los sonidos naturales grabados en el zoo.

La estructura de la repetición y de la variación visual/sonora funciona para involucrar poco a poco al espectador en el proceso de memorización de las asociaciones de imágenes, construyendo un sentido de la expectativa basado en ese recuerdo. Especialmente la repetición intensifica la sensibilidad de cara a la percepción de la interacción ente la imagen visual y sonora y sus impresiones inmediatas. La primera yuxtaposición entre el material visual y sonoro sugiere que los dos hombres están envueltos en una misteriosa operación, y que están siendo observados desde la distancia. Se provoca esta impresión a través de los planos largos filmados con lentes largas, y frecuentemente a través de los movimientos de los objetos en primer plano parcialmente oscurecidos. Rápidamente comprendemos que la cámara está situada detrás de una ventana. El marco de la ventana y la cerradura central de la ventana, cuya forma negra es extremadamente difícil de reconocer en un alcance tan cercano, obstruyen nuestra visión. La combinación de una errática cámara portátil, tratando de mantener a los hombres a la vista, y el encendido y apagado de la cámara, con el material cambiando rápidamente del día a la noche y de vuelta al día, sugieren un largo y selectivo proceso de vigilancia. Los sonidos inculcan en las imágenes filmadas por la noche un sentido de misterio y proporcionan un elemento de tensión. El sonido del agua interactúa en un nivel puramente formal con las imágenes visuales. Por ejemplo, las oleadas rítmicas del agua se asocian con los prismas de las lentes de distorsión que literalmente propagan las formas de los dos hombres mientras la cámara se mueve lentamente de izquierda a derecha. Incluso el sonido del barco inestable es imitado por la cámara que ahora se estremece hacia delante y atrás como si hubiera una marejada. Estas relaciones formales entre el sonido y las imágenes visuales son muy sorprendente, y en ocasiones están llenas de humor. El espectador recuerda y en ocasiones anticipa estas comparaciones formales y nota cómo cambian a través de las diferentes permutaciones. Estos mismos sonidos nocturnos/acuáticos fallan a la hora de sugerir una predisposición o una atmósfera con los planos de los gibones, pero muestran una proliferación de asociaciones sutiles con los movimientos y los gestos de los gibones.

La segunda conjunción sonora/visual se establece entre dos textos: The Prelude y dos páginas de Composition de Cénzanne. Una mano que gira una página desde fuera de la pantalla de Composition de Cézanne sitúa a un lector emplazado fuera de la pantalla. El espectador se encuentra en una posición similar. Un intento de leer el texto se esfuma por culpa de la copia, demasiado pequeña; apenas podemos ver la fotografía y el pie de foto del diagrama. Nuestra atención se desplaza a la lectura de la fotografía y el diagrama. El diagrama de la pintura de Cézanne, «Mardi Gras», es crucial, porque intenta solicitar directamente el recuerdo en el espectador de la propia pintura, mientras analiza su importancia en términos de perspectiva espacial, por ejemplo en referencia a la revolución de Cézanne (descrita por Clement Greenberg como la «vibración, infinita en términos… que se establece entre la superficie literal de la pintura y el “contenido” que queda establecido más allá de ella»).

La lucha que se desencadenó con esta «revolución» está implícita en la lectura del diagrama. Gottehim está de hecho pidiendo a un espectador muy sensible e inteligente que sea capaz de percibir la interrelación entre el texto/diagrama y la película. La imagen plana filmada del propio libro tensa la naturaleza fundamental de la imagen bidimensional, y queda momentáneamente rota por la mano intrusiva y por la página girada hacia el espectador y fuera de la imagen, sólo para volver a esa perspectiva plana. Una referencia a la imagen filmada bidimensional respecto al espacio tridimensional queda contenida en el diagrama. Las imágenes específicas en los tres segmentos visuales quedan involucradas en esta fluctuación entre un espacio bidimensional y un espacio tridimensional, donde el espacio de la acción queda transformado en una superficie plana. El diferente material sonoro, cuando se reúne con la imagen del libro y con otras imágenes que afirman la bidimensionalidad, inyecta un sentido del espacio y del lugar ausente en las imágenes visuales.

El pasaje de The Prelude de Wordsworth proporciona otra dimensión al conjunto de la película. Las líneas describen el encuentro en la infancia de Wordsworth con los poderes de su imaginación, y cuando fracasa a la hora de reconocerlos, sale huyendo. La naturaleza es vivida como la impresión de un sentido dominante, dejando una vívida estampa en la mente:

«…but alter I had seen

That spectacle, for many days, my brain

Worked with a dim and undetermined sense

Of unknown modes of being; o’er my thoughts

There hung a darkness, call it solitude

Or blank desertion. No familiar shapes

Remained, no pleasent images of trees,

Of sea or sky, no colours of green fields;

But hughe and mighty forms, that do not live

Like living men, moved slowly through the mind

By day, and were a trouble to my dreams».


La lucha del poeta niño/joven consiste simplemente en abrir sus sentidos a las impresiones inmediatas del mundo sin la intervención de la lógica o de la inteligencia. Este es un paso necesario en la trascendencia de la imaginación de lo terrenal, o de la naturaleza. Para Wordsworth, los sentidos de la vista y del oído eran los modos más fuertes de impresión sensorial, siempre verbalizando el sentido inmediato y específico. Las palabras de su texto, las imágenes sonoras, interactuando con las imágenes visuales de la película, están pensadas para desencadenar múltiples sentidos que a menudo reconstituyen las formas de la imagen visual percibida anteriormente. El texto de Wordsworth, por ejemplo, transforma el paisaje situado alrededor de los medidores. Los colores de la montaña, del cielo y de los árboles están casi ausentes a medida que la oscuridad y la soledad de la visión del niño invade las imágenes. La montaña, descrita como un «huge peak black and huge» queda asociada con las formas poco familiares creadas por las obstrucciones oscuras del primer plano y por el terreno oscuro de los árboles que se encuentran en el encuadre. Imágenes similares se yuxtaponen con la descripción de la «oscuridad» y la «deserción blanca» de los pensamientos de los niños. Estas imágenes del verano adquieren un significado muy diferente.

Four Shadows busca generar tantas impresiones sensoriales diferentes como sea posible a través de las permutaciones de imágenes sonoras/visuales. La tarea del espectador parece muy similar a la del joven poeta: abrir sus habilidades preceptúales a las impresiones peculiares derivadas de la yuxtaposición y la interacción entre las imágenes. El efecto acumulativo de la película consiste también en cómo la memoria del niño es incapaz de recordar una forma familiar. Lo familiar es transformado con la participación del espectador en lo no familiar. Un nuevo sentido del lugar ha nacido y la simple acción o el movimiento de los animales y de las personas se vive de nuevo como una proyección de las interacciones de las imágenes sonoras/visuales.

El fragmento de Pelleas et Melisande de Debussy proporciona una abundancia de excitantes asociaciones y comparaciones para satisfacer y ocupar las habilidades anticipatorias de cualquier espectador durante 65 minutos. Es un pasaje emocionalmente intenso que entreteje muchos motivos y temas en un crescendo que crece rápidamente. El pasaje muestra hilos melódicos que cambian rápidamente en torno a los temas del destino, de la venganza, del éxtasis y el tema pronunciadamente sondeado del misterio mientras que Peleas y Melisande proclaman su amor en las sombras de la noche. Golund aparece entonces y asesina a Peleas. El flujo melódico cambiante contiene afirmaciones dramáticas fuertes que funcionan para forzar una unidad dramática por encima de cada pasaje visual. Con los gibones Siamang, el pasaje sugiere un drama de amor, celos y rabia centrado en una madre y su hijo. A veces, los movimientos casi sincronizados de sus bocas casi conviertes a los gibones en cantantes de ópera. Las comparaciones formales abundan en la música de Debussy mientras que las proezas de los pájaros están hechas en pizzicato y el montaje de los planos se basa en el intercambio rítmico entre los personajes de la ópera. Las imágenes invernales, que se unieron por primera vez con los sonidos de los gibones y con la emergencia de los niños con la música operística, imbuyen al paisaje urbano de un sentido romántico del lugar y en un estado de fatalismo. El sentido de la muerte inminente que amenaza desde la oscuridad proporciona una tensión dramática al pasaje con los medidores.

Los sonidos grabados de los gibones y de los niños permiten una interesante desviación de la experiencia del espectador. Es muy complicado identificar el origen del sonido. Algunas veces los gibones suenan como los ladridos de un perro, o un animal que está sufriendo, o el ruido rítmico del chirrido de una máquina. Es muy sencillo permanecer sentado a lo largo de toda la película sin tener la menor idea del origen del sonido hasta el último pasaje de cuatro minutos en el que el sonido y la imagen se funden. El sonido de los gibones parece muy similar cuando finalmente los escuchamos sincronizados. Las imágenes visuales influyen en esos sonidos no familiares porque no tienen una fuente fijada. Esto engendra diferentes impresiones y asociaciones para cada espectador individual.

Cada repetición en Four Shadows proyecta otra forma o contorno en un lugar, un acontecimiento o un movimiento, creando una imagen total de acuerdo con la interacción, la colisión y la conjunción del material visual y sonoro. Las sombras de la película pueden ser entendidas como la complejidad y la infinidad de posibilidades de las nuevas formas y las asociaciones que emergen del flujo e las imágenes.

 

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

1 Larry Gottheim, Whitney Museum of American Art. Program Notes.

Publicado originalmente en Millennium Film Journal, nº 4/5, doble número. «Politics / Landscape», verano-otoño de 1979, pp. 167-171.