Lumière en el Festival de Gijón (FICXLAB)

La cadencia aún no bailada de la desaparición. El cine de Jonathan Schwartz

Por Varios autores.

LUNES 23 DE NOVIEMBRE

21h30. Antiguo Instituto. Sala 2.

A SET OF MINIATURES. Jonathan Schwartz. 2015. 16mm. 9’ Sonido. Color, 24 fps.

ANIMALS MOVING TO THE SOUND OF DRUM. Jonathan Schwartz. 2013. 16mm. 7.5’

3 1/33 SERIES SIDE A. Jonathan Schwartz. 2005-10. 16mm. Sonido. Color. 17’

IF THE WAR CONTINUES. Jonathan Schwartz. 2012. 16mm. Sonido. Color. 5’

3 1/33 SERIES SIDE B. Jonathan Schwartz. 2005-10. 16mm. Sonido. Color. 17’

HAPPY BIRTHDAY. Jonathan Schwartz. 2010. 16mm. Sonido. Color. 10’

 

Lo mínimo en tanto que frugal y la cualidad del extracto. En la obra de Jonathan Schwartz hay una discreta formulación que apunta a lo esencial y que, sin embargo, no se pretende simbólica. Una potencia posible gracias, de una parte, a la desenvoltura y espontaneidad (aprendida, seguramente, de sus mentores Saul Levine y Mark LaPore), pero también al insistente recreo en la cualidad de miniatura. Visión en diminuto, es decir, amplificación de la sustancia que así resiste, por su consistencia, en hacerse funcional, pero también sencillez sólida que abre el espacio de gracia donde se expone la materia bruta. Prescindir de la estructura pero custodiar un equilibrio, fuerzas oblicuas que tensan cada unidad discreta: el peso de una reiteración de caídas de esquí mientras en el proyector asciende el celuloide; una excursión o un baño en el río, un juego de sombras y un contraste con la blancura: el brote de una peonia o la apertura del diafragma; ilustraciones, fotografías, cuadros, animación en el corte fotograma a fotograma. Deslizamiento, a veces yuxtapuesto, a veces sobreimpresionado, de grano a párpado —o a la textura de vegetación y fauna concretas, las del enclave familiar, la sucesión de inviernos, Vermont.

Porque la virtud más preciosa en los filmes de Schwartz es su obstinación a no violentar lo conclusivo. Como ocurre con su analogía musical (la duración aúrea del sonido a 33 rpm, prolongación del eco) sus películas reverberan como canciones, poemas o elegías, donde el último matiz al desconcierto son las bandas de sonido, cuya sincronización esporádica —no del sonido directo, sino de un fuera lúdico— completa estas bagatelas tan escurridizas y tibias como un atardecer dentro de una casa, o como la naturalidad de ser padre. De hacer películas.

 

Adjetivos en el discurso entrecortado. Los filmes en 16mm de Jonathan Schwartz

Por Mónica Savirón

Presencia y pérdida permean el imaginario público que Jonathan Schwartz recrea y confronta de una manera muy privada. Su cámara escribe como un lápiz con una goma adjunta que borra su propio rastro, especialmente los misteriosos adjetivos que, a través de los pasajes de la memoria, se convierten en nombres, y después en pronombres: ausencias adyacentes, consecuencias entremezcladas, amor crítico, limitaciones evanescentes, declive impecable.

Inspirado por el capítulo VII del poema de Galway Kinnell, The Book of Nightmares (1971), reproducido más adelante, el programa de Schwartz sugiere una serie de cartas de un padre a su hijo, que incluye diarios, canciones, sueños y especulaciones en el viaje. Comisariado cuidadosamente por la artista y experta en cine Rebekah Rutkoff, UnionDocs ha presentado una selección de filmes en 16mm que sirve de introducción al cautivador trabajo de Schwartz.

El dibujo y la escritura son centrales en if the war continues (2012), filme con un hipnotizador sentido de luz y movimiento diagonales. El título hace referencia a la historia corta que Hermann Hesse escribió en 1917, parte de su colección de cuentos de hadas, que termina:

«... y antes de que me hiciese notar de nuevo y fuese llevado al orden, hablé a la minúscula y bendita estrella que estaba conmigo, suspendí los latidos de mi corazón, hice desaparecer a mi cuerpo en la sombra de un arbusto, y continué mi viaje anterior sin pensar en volver jamás a casa».

Hesse, apasionado enemigo público de la Gran Guerra, describe en el prefacio de esta colección de escritos su creencia en la salvación a través de lo que él llama the Inward Way (el método interno):

«...Me esfuerzo por guiar al lector no al teatro del mundo con sus problemas políticos, sino en su profundo ser, antes de que el juicio asiente su más íntima consciencia».

Este lema parece directamente relacionado con las sensibilidades artísticas de Schwartz. Sus filmes están hechos de movimiento interno, más que de evaluaciones interpretativas externas. En if the war continues, hombres y mujeres saltan en esquí de una rampa de cincuenta y tres metros de altura, volando a través del gélido aire de Vermont, donde Schwartz vive. Los saltadores se mueven de izquierda a derecha como el rodillo de retorno de una máquina de escribir, mientras el paisaje y los rayos del sol dibujan líneas en la dirección contraria. El ralentizado y, de alguna manera, nostálgico montaje de las imágenes contrasta con la supremacía del palpitante sonido, acompañado de una narración degradada, casi ininteligible, de una casete sobre la vida y trabajo del escritor alemán. Como señala Schwartz, la banda sonora comparte algunas similitudes con la partitura sonora de Popol Vuh en la apertura de The Great Ecstasy of the Sculptor Steiner (1974) de Werner Herzog. Este sonido tiene la cualidad de un mantra olvidado o de súplica robótica. La repetición de este movimiento se desplaza hacia la idea del eterno retorno de Nietzsche: la tentación y fascinación de regresar a los orígenes con un salto hacia adelante.

   1

   You scream, waking from a nightmare.

   When I sleepwalk
   into your room, and pick you up,
   and hold you up in the moonlight, you cling to me
   hard,
   as if clinging could save us. I think
   you think
   I will never die, I think I exude
   to you the permanence of smoke or stars,
   even as
   my broken arms heal themselves around you.1


En BETWEEN GOLD (2011) Schwartz explora el efecto de la luz como misterio y revelación. El agua acristalada en ardientes puestas de sol refleja los detalles ocultos de las calles de Estambul. Como en The Innocents Abroad (1869) de Mark Twain, Schwartz retrata un viaje externo e interno de esclarecimientos, decisiones y renuncias. Él mira hacia adentro saliendo al exterior, hasta que la noche llega y las memorias se difuminan:

«Vi un perro de este tipo empezar a rascar una pulga— una mosca atrajo su atención, y arrancó hacia él; la pulga lo llamó de nuevo, y aquel infinito le molestó; miró con tristeza a la pulga y posteriormente con igual tristeza a su calva. Suspiró y agachó su cabeza de forma resignada sobre sus pezuñas. No era una situación igualitaria».

El inmaculado Kodachrome de este filme es un océano de reflejos. En la banda de audio, perros aúllan con la reverberación de otro lugar y otra época. La palabra hablada no es necesaria. Momentáneas miradas se convierten en conversaciones duraderas cada vez que el lugar en el que uno se encuentra no es un destino.

   2

   I have heard you tell
   the sun, don’t go down, I have stood by
   as you told the flower, don’t grow old,
   don’t die. Little Maud,
   I would blow the flame out of your silver cup,
   I would suck the rot from your fingernail,
   I would brush your sprouting hair of the dying light,
   I would scrape the rust off your ivory bones,
   I would help death escape through the little ribs of your body,
   I would alchemize the ashes of your cradle back into wood,
   I would let nothing of you go, ever,
   until washerwomen
   feel the clothes fall asleep in their hands,
   and hens scratch their spell across hatchet blades,
   and rats walk away from the cultures of the plague,
   and iron twists weapons toward the true north,
   and grease refuses to slide in the machinery of progress,
   and men feel as free on earth as fleas on the bodies of men,
   and lovers no longer whisper to the presence beside them in the
   dark, O corpse-to-be…
   And yet perhaps this is the reason you cry,
   this the nightmare you wake screaming from:
   being forever
   in the pre-trembling of a house that falls.2

 

33 1/3 SERIES / side A (2005 – 2010) consta de diarios fílmicos y otros géneros que funcionan de forma independiente, pero cuyas narrativas conversan la una con la otra. Hace referencia a la velocidad de álbum LP y, junto a la cara B, compila once grabaciones audiovisuales, cada una con cien pies (30.48 m) de película. for them ending (2005) es un poema hecho de imágenes de un libro de jardinería, otro de estampados florales y el sonido de un espectáculo pirotécnico. Las imágenes en color de las flores, cuando se unen al sonido de los fuegos artificiales por medio del montaje, se convierten en una representación gráfica de explosiva fuerza ascendente. Como en una película de Lewis Klahr, las imágenes parecen seguir una narración dirigida por medio del collage. Hay movimiento creado por la sucesión de cortes, y por los movimientos manuales de la cámara, tan característicos del estilo de Schwartz, lo que permite una aproximación al mundo no agresiva, artesanal y que enfatiza el detalle. El movimiento es más esencial que cualquier posible historia. La cámara sigue las instrucciones de la forma impresa, dibujando versos en el aire. La textura y colores vívidos de estas imágenes transforman la tinta en rastros de significado, maneras de traducir sutilezas internas en naturaleza corpórea.

Los filmes de Schwartz son poemas de final abierto susceptibles de interpretación. Son sinfonías sin terminar, experiencias sin resolver, preguntas sin dirección fija. Un nuevo poema fílmico puede continuar el pensamiento anterior o cambiarlo o sólo recordarlo. En for a winter (2007) la cámara permanece estática para capturar los movimientos acelerados, filmados en intervalos de un fotograma, de patinadores sobre hielo en una soleada mañana de invierno. No se les representa como seres vivos, no tienen la capacidad de hablar, parecen robots de otro planeta cuyo lenguaje es el sonido de las afiladas navajas en el grueso hielo. Bien podrían ser fantasmas, y menos vivos que las imágenes de la naturaleza en un libro viejo.

the wedding present (2007) es una irónica oscura respuesta a su título. Muestra una sobresaturada blanca y azul animación en stop motion de la doble imagen de un hombre saltando a un río, tapándose la nariz antes de la explosión final de agua. En una casi subliminal conexión, un insecto aparece por menos de un segundo sobre la figura del hombre. El acto de caer se convierte en una abstracción figurativa, mientras la imagen completa se transforma en oscuridad azul oscura. Schwartz, con otra nota de humor negro, añade la música de Twin Peaks en la versión de la banda británica The Wedding Present.

90 years (2008) hace referencia a la edad del abuelo político de Schwartz durante la realización de la película: un aniversario celebrado con el regalo de pilotar una aeronave ligera del ejército norteamericano, del mismo modelo que solía maniobrar durante la Segunda Guerra Mundial. Mientras se eleva y cae, observado por una mujer impasible pero atenta que podría ser su esposa, el anciano es el protagonista de un vuelo hacia el pasado. De nuevo hay tensión enfatizada por un sonido inminente en aumento, esta vez el del motor del avión. Este salto al vacío es una preocupación creativa recurrente que podría hacer referencia a la distancia, las heridas y los riesgos.

a logic sore (2006) mezcla rápidos movimientos panorámicos de la cámara con emisiones interrumpidas de las noticias radiofónicas («…investigación del bombardeo del jueves…»), máquinas tragaperras y sonidos de disparos de pistola. El montaje es una composición jazzística, una partitura de notas graves, polirritmos y contratiempos. Para la imagen, Schwartz realizó collages con planos fotocopiados del tratado «Arcología»: el conjunto de Paolo Soleri de principios de ecología y arquitectura. Es una pieza tenebrosa seguida de new year sun (2010), en la que Schwartz explora el concepto de luz a través del agua en todas sus formas. Su macro lente lucha por acercarse a la esencia, a la transparencia de las cosas, pero el tenebroso y fatal lamento de una campana de iglesia y el tono ascendente e imparable que acompaña las imágenes terminan con el sonido de un tren descarrilado, y la visión confusa y desenfocada que lo acompaña.


   3

   In a restaurant once, everyone
   quietly eating, you clambered up
   on my lap: to all
   the mouthfuls rising toward
   all the mouths, at the top of your voice
   you cried
   your one word, caca! caca! caca!
   and each spoonful
   stopped, a moment, in midair, in its withering
   steam.
 
   Yes,
   you cling because
   I, like you, only sooner
   than you, will go down
   the path of vanished alphabets,
   the roadlessness
   to the other side of the darkness,

   your arms
   like the shoes left behind,
   like the adjectives in the halting speech
   of old men,
   which once could call up the lost nouns.3

 

NOTHING IS OVER NOTHING (2008) es un mensaje escrito en rojo en una pared en Jerusalén, pero también la declaración de intenciones del director sobre los legados y los contratos no expresados sobre las leyes de dar y recibir. Una voz de mujer lee del libro de Twain citado antes:

«Hubo otros lugares donde el amo cayó, y otros donde descansó; pero uno de los lugares más curiosos de la historia antigua que encontramos, en este paseo matutino a través de los caminos torcidos camino de Calvary, había una roca convertida en casa – una piedra tan desgarrada y movida que tenía un grotesco parecido a un rostro humano.

Las proyecciones que respondieron a las mejillas fueron usados tranquilamente por besos apasionados de generaciones de peregrinos de tierras lejanas. Nosotros preguntamos “¿Por qué?”.

El guía nos dijo que era porque se trataba de una de 'las primeras piedras de Jerusalén' que Cristo mencionaba cuando fue criticado por permitir a la gente gritar '¡Hossanah!' cuando hizo su memorable entrada en la ciudad encima de un asno. Uno de los peregrinos dijo “pero no hay evidencia de que esas rocas gritasen – Cristo decía que si la gente dejaba de gritar Hosannah, las propias piedras lo harían

El guía estaba perfectamente sereno. Con calma, dijo 'Esta s una de las primeras piedras que hubiera gritado”».

Schwartz escudriña la ciudad y sus habitantes, a veces desde una posición muy cercana, otras desde la distancia, pero siempre con un sentimiento de respeto y familiaridad. Las grabaciones de sonido se suelen interrumpir inesperadamente, y las imágenes son separadas por fotogramas en negro. Estos silencios incorporan al filme una conciencia Beckettiana de lo inasible, lo innombrable, de la tensión entre nitidez y borrosidad, revelar y ocultar, restringir y liberar. El otro es y siempre será un íntimo extraño, y la cámara está ahí para llegar a un acuerdo con esta realidad. El filme tiene la delicadeza efímera de una canción de amor al otro. Aunque similar en su enfoque formal, el filme de Schwartz es una experiencia más romantizada que el agudo trabajo cinematográfico que el cineasta Larry Gottheim creó en Machete Gillette…Mama (1989, 1991) tras visitar la República Dominicana. La etnología se tamiza a través de la subjetividad, y el viaje sigue un mapa sentimental hacia lo desconocido, donde las melodías nos ayudan a recordar, los rostros miran en silencio y la arquitectura del lugar se adapta al tiempo que pasa. También hay una disociación entre imagen y audio: rodeado de sonidos del río Jordán, el mar Mediterráneo, la radio, los mercados callejeros, los discos de vinilo y las conversaciones despreocupadas, Schwartz desarrolla una relación con el mundo, pero también consigo mismo y su propio proceso creativo. En 2001 Schwartz viajó a Calcuta con su querido amigo y mentor, Mark LaPore, a quien Schwartz ayudó para grabar el sonido de la película Kolkata: «De esa experiencia creo que aprendí a respetar el mundo al filmar o grabar, o ver y escuchar», explicó.

   4

   And you yourself,
   some impossible Tuesday
   in the year Two Thousand and Nine, will walk out
   among the black stones
   of the field, in the rain,

   and the stones saying
   over their one word, ci-gît, ci-gît, ci-gît,

   and the raindrops
   hitting you on the fontanel
   over and over, and you standing there
   unable to let them in.4

 

3 1/3 SERIES / side B (2005 – 2010) está compuesta de cinco piezas editadas en cámara que son como sueños que saltan de uno a otro. Empieza con in a year with 13 deaths, un filme estructurado por el sonido cíclico directamente grabado de una aguja en la pista silenciosa de un disco de vinilo. La imagen del título y de las siguientes secuencias-espejo se agitan ligeramente y saltan de forma abrupta en un movimiento contráctil que simula el pulso del corazón, brindando memorias al presente. Pintura con luz e imágenes de la naturaleza son capturadas en 13 tomas de distintos puntos de luminiscencia, en el 13 aniversario del fallecimiento de la madre de Schwartz, y como homenaje a la personal In a Year with Thirteen Moons (1978) de Rainer Werner Fassbinder. En este filme, Fassbinder reacciona al suicidio de su amante Armin Meier contando la historia de Elvira, quien visita algunos de los lugares y personas importantes de su vida antes de terminar con todo. Mientras el sonido circular se repite, el filme de Schwartz también permanece inacabado; el director parece saber que estos temas no están resueltos, no se han dejado detrás, sino bajo la conciencia, y no termina el trabajo con su nombre y año de producción, como sí hace con el resto de su trabajo.


SUNBEAM HUNTER (2005) comienza con una voz en off masculina que enumera las diferentes maneras de decir «es bueno» en español, en variados grados de énfasis y asertividad. El mismo ejercicio se repite con la expresión «es bonito», seguido de la canción Nos falta fe de Juan y Junior, cuya ambigua letra se podría referir a un amor perdido, romántico o religioso: música familiar de 1967 que hoy podría sonar alarmante, hilarante o las dos cosas. Schwartz edita al ritmo de la música las imágenes de un libro sobre reglas de supervivencia para niños exploradores. A la mitad y al final del filme coloca una fotografía de dos de estos niños con sus uniformes, uno de los cuales descubrimos que es un Schwartz sonriente.

WASH + SHAVE (2010) es el título borrado por la luz del sol de un filme que empieza agresivamente con una banda sonora en bucle que persiste durante la mayor parte de la secuencia. Las imágenes muestran a un joven hombre de India que momentáneamente mira a la cámara (posicionada en un ángulo más alto) mientras se lava. La cámara lenta acentúa la presencia del cineasta, que de otro modo pasaría desapercibido. Conflictos binarios asumidos por la sociedad (superior / inferior, desarrollado / subdesarrollado) se cuestionan al enfocar la atención sobre un acto privado en el espacio público.

copper green (2008) comienza con una promesa, «te cantaré una canción», de un hombre desempleado al cineasta mientras pasaban el tiempo en un parque. Nunca vemos a ninguno de los dos y, en su lugar, la cámara baila alrededor de una foto en blanco y negro, material encontrado de una escuela a principios de la década de los 20. Vemos sus caras, sus expresiones y la manera en que vestían mientras escuchamos al hombre, conocido por el nombre de Showman, recitando enfáticamente la canción “Singin’ in the Rain”. La conversación y la música se interrumpen con frecuencia y sin motivo,  como si la comunicación y el entendimiento fueran parte de un enigma impenetrable.

La película no sonora warm spots responde no sólo a la temperatura de color de sus imágenes, sino también a la importancia de los lugares y gente representada. La «p» de «spots» que forma parte del título impreso está remarcada con un rotulador y podría ser el principio de un aún por escribir poema, pasatiempo o plegaria. Las imágenes de cargada calidez emocional para el cineasta se despliegan al otro lado de una ventana, un cielo tumultuoso, un rojizo anochecer, o la imagen de su hijo. Como en in a year with 13 deaths, Schwartz termina este filme con un final abierto, y ni el año ni su firma imprimen una palabra final en él.

   5

   If one day it happens
   you find yourself with someone you love
   in a café at one end
   of the Pont Mirabeau, at the zinc bar
   where white wine stands in upward opening glasses,

   and if you commit then, as we did, the error
   of thinking,
   one day all this will only be memory,

   learn,
   as you stand
   at this end of the bridge which arcs,
   from love, you think, into enduring love,
   learn to reach deeper
   into the sorrows
   to come – to touch
   the almost imaginary bones
   under the face, to hear under the laughter
   the wind crying across the black stones. Kiss
   the mouth
   which tells you, here,
   here is the world. This mouth. This laughter. These temple bones.

   The still undanced cadence of vanishing.5

 

A PREFACE TO RED (2011) no es sólo una búsqueda del color carmesí en la ciudad de Estambul, sino que también respira en el periodo antes de las revueltas políticas, la calma antes de la tormenta. Es un filme que funciona en dos partes, dos rollos de película sin separaciones o fronteras, que se mueven en dos direcciones, va y viene (como el tráfico de noche), mostrando diferentes estados emocionales (como el corazón histórico de Turquía vive dividido en Asia y Europa). Al evitar las palabras, el filme propone la escucha como forma de respuesta. Schwartz explica, «como en su pieza pareja, Between Gold, la banda sonora está compuesta de una grabación de audio en una sola toma. En este caso el sonido es generado al pasar por un túnel donde juguetes y otros artilugios chirrían en reverberación para llamar la atención». En contraste con 33 1/3 SERIES, Schwartz también emplea grabaciones directas de audio de desfiles y manifestaciones en las calles que, combinadas con una estética de calma, provocan una sensación de inmediatez y urgencia política.

   6

   In the light the moon
   sends back, I can see in your eyes

   the hand that waved once
   in my father’s eyes, a tiny kite
   wobbling far up in the twilight of his last look:

   and the angel
   of all mortal things lets go the string.6

Happy Birthday (2010) es una celebración de los días del hijo de Schwartz desde su nacimiento. Su lirismo logra evocar un sentimiento de nostalgia por la infancia del cineasta. Tanto oscuridad como luz ya confrontan los primeros pasos del infante, quien sin embargo avanza embelesado y sin miedo: es un saltador de esquí a través de un universo de legados. Aquí, sonidos de la naturaleza y de discos de vinilo, el mundo interior y el exterior, se reproducen uno tras otro de una forma sorprendentemente cercana a la armonía. Escogida por Rutkoff como la pieza final del programa, su otra cara, saltadores atléticos cruzan ahora el fotograma en dirección contraria, siguiendo la opinión más famosa de F. Scott Fitzgerald sobre la vida: «Y así seguimos adelante, botes contra la corriente, empujados incesantemente hacia el pasado».

Los filmes de Schwartz son ventanas que muestran al artista en el proceso de expresarse, mientras busca un equilibrio entre contento y miedo. Él mismo salta firmemente, tan lejos como puede cada vez. Ya sea en su territorio o en terreno extranjero, Schwartz no es un cazador, sino un susurrador. Hay un sentido de conciencia y apreciación en todo su trabajo: de ver, respirar y aprehender sin sofocar. Con la calidad orgánica de la película de 16mm, Schwartz crea a mano un mundo de caras, texturas, y lugares que invocan y evocan lenguaje sin adjetivos innecesarios.

   7

   Back you go, into your crib.

   The last blackbird lights up his gold wings: farewell.
   Your eyes close inside your head,
   in sleep. Already
   in your dreams the hours begin to sing.

   Little sleep’s-head sprouting hair in the moonlight,
   when I come back
   we will go out together,
   we will walk out together among
   the ten thousand things,
   each scratched too late with such knowledge, the wages
   of dying is love.7

1. Gritas, despertándote de una pesadilla / Cuando camino sonámbulo / en tu habitación, y te rcojo / y te sostengo a la luz de la luna, te pegas a mi / con fuerza / como si pegándonos pudiéramos salvarnos. Creo / que piensas / que nunca moriré, creo que exudo / para ti la permanencia del humo o estrellas, / a pesar de que / mis brazos rotos se curan alrededor de ti.

2. Te he escuchado decirle / al sol, no desciendas,me mantendré / como tu le dijiste a las flores, no os marchitéis / no murais. Pequeña Maud, / apagaría la llama de tu copa plateada / chuparía la podredumbre de uña / peinaría tu pelo que brota de la luz moribunda / rasparía el óxido de tus huesos de marfil / ayudaría a escapar a la muerte de las costillas de tu cuerpo / practicaría alquimia a las cenizas de tu cuna de regreso al bosque / no dejaría que nada de ti se fuese, nunca, / hasta las lavanderas / sienten la ropa durmiendo en sus manos / y las gallinas rasgan su hechizo por las cuchillas de las hachas / y las ratas huyen de los rastos de las plagas / y el hierro se convierte en armas hacia el auténtico norte / y la brillantina rechaza introducirse en la maquinaria del progreso / y los hombres se sienten librs en la tierra como pulgas en cuerpos de hombres / y los amantes ya no susurran a aquello que tienen tras ellos en la / oscuridad, O cadáver que serás... / Y aún así quizás esta es la razón de tu llanto / esta es la pesadilla de la que te despiertas gritando: / ser eternamente / en una causa a punto de caerse.

3. Una vez en un restaurante, todo el mundo / comiendo tranquilamente, te encaramaste / en mi regazo: para todos / los bocados alzando hacia / todas las bocas, a lo más alto de tu voz / lloraste / tu única palabra, ¡caca! ¡caca! ¡caca! / y cada cucharada / deteniéndose, un momento, en el aire, en su marchito / vapor / Sí / te adhieres porque / yo, te quiero, solo un poco antes / que tu, te sumerges / por el camino de los alfabetos desaparecidos, / la ausencia de caminos / al otro lado de la oscuridad, / tus brazos / como los zapatos que abandoné / como los adjetivos en los discursos vacilantes / de los hombres viejos / que una vez podríamos llamar los nombres perdidos.

4. Y tú mismo / un jueves imposible / en el año dos mil nueve, te irás / junto a las piedras negras / del campo, en la lluvia, / y las piedras diciendo / encima de su única palabra, ci-gît, ci-gît, ci-gît, / y las gotas de lluvia / golpeándot en el fontanel / una y otra vez, y tú para ahí / incapaz de dejarles entrar.

5. Si algún día ocurre / te encuentras con alguien que amas / en un café al fondo / del Pont Mirabeau, en el bar / donde el vino blanco se sirve en vasos siempre alzados / y entonces cometes, como nos pasó a nosotros, el error / de pensar / un día todo esto no será más que recuerdo / aprende / mientras estás ahí / al final del puente con arcos / del amor, piensas, en el amor duradero / aprendes a profundizar más / en las tristezas / que están por venir – por tocar / los casi imaginarios huesos / bajo el rostro / escuchar bajo la risa / el viento gritando a través de las piedras negras. Besa / la boca / que te dice, aquí, / aquí está el mundo / Esta boca. Esta risa. Esos huesos de la sien / La cadencia aún no bailada de la desaparición

6. en la luz que la luna / devuelve, puedo ver en tus ojos / la mano que una vez se agitó / en los ojos de mi padre, una pequeña cometa / tambaleándose lejos en el crepúsculo de su última mirada: / y el angel / de todas las cosas mortales deja irse a la cadena

7. Caminas de regreso, hacia tu cuna. / El último mirlo alzó sus alas doradas: adios. / Tus ojos se cierran en tu cabeza, / en el sueño. Ya / en tus sueños las horas comenzaron a cantar. / Pequeña cabeza durmiente brotando cabellos a la luz de la luna, / cuando vuelva / saldremos juntos / caminaremos juntos entre / cien mil cosas, / cada una arañada tardíamente con tal conocimiento: la recompensa / de morir es el amor.

 

Traducción de fragmentos del inglés de Miguel Blanco Hortas

Publicado originalmente en UnionDocs