Lumière en el Festival de Gijón (FICXLAB)

‘Deux fois’, de Jackie Raynal

Por Varios autores.

VIERNES 26 DE NOVIEMBRE 
GRUPO ZANZIBAR (II)
17h. Antiguo Instituto. Sala 2.
DEUX FOIS. Jackie Raynal. 1971. 16mm. Sonido/silente. B/N. 72'.

‘Deux fois’, de Jackie Raynal
Por Louis Skorecki

  1. (Aproximativo e incompleto). Resumen/Inventario. Ella anuncia al espectador el contenido (por venir) de la película comiendo febrilmente una ensalada y mirando, enloquecida, a derecha e izquierda. Vemos a una niña pequeña en un tren. Un espejo nos mira. En una farmacia sobreexpuesta, una misma escena se repite. Una mujer corre. Sus cabellos al viento, la película es muda. La ciudad. La gente surge como en los Lumière. Un hombre sale de la niebla. Un hombre se mira y nos mira. Ella está sentada en una esquina, orina a través de sus leotardos negros. Sustituciones. Lecturas. Muecas1.

 

  1. Históricos. No hay una aventura tan sorprendente como la de esta película. Producida (justo) al comienzo de los años 70, de manera (francamente) según un mecenazgo por Silvina Boissonas (rica y joven heredera, producía, en la misma época, a sus amigos del grupo Zanzibar, las películas de Patrick Deval, Serge Bard, Philippe Garrel, así como una película realizada por ella misma –Un film, a día de hoy prácticamente invisible, que corremos el riesgo de convertirse en mítica si esto sigue así–)2. Realizada por la (ex)montadora «más joven de Francia», a partir de un reto (un a priori terriblemente terrorista en la época): hacer una película –lo contrario, al final, de lo que tenía la costumbre y el deber de hacer a lo largo del año– donde prácticamente no hubiera montaje.

Mantuvo la apuesta: una treintena de planos, pocas palabras3. Pero todo esto no merecería la pena que se contase si Deux fois no fuera la película que es: una de las obras –y peso mis palabras en estos tiempos de inflación verbal– más fuertes y, al mismo tiempo, más enigmáticas que se hayan podido ver.

  1. Inflaciones. Más precisamente: una película que no se resume, una película que se volatiliza una vez la proyección ha acabado, una película que es imposible fijar en la memoria, una película que no existe4. ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir que existen películas (su existencia, material, se comprende, es la única certeza que podemos tener de ello) que no existen, a menos que existan como las otras: cuando las vemos, no las vemos en realidad, porque pasamos una buena parte del tiempo preguntándonos si estamos viendo bien lo que vemos, lo cual significa que las vemos mal, y que buscamos –ya– otra cosa que no está –que falta–, otra cosa que no llegaremos a obtener de lo que hemos visto efectivamente. En el recuerdo, estas películas se presentan como fragmentos, precisos, y como sus impresiones, fuertes, pero –forzosamente– vagas. ¿Qué sucedería si, como en una aventura, por curiosidad o pasión, decidiéramos ir a verla de más cerca, si vemos estas películas dos veces? No sucede nada. De hecho, vuelve a empezar como antes, a veces vuelve a empezar mejor. Lo que estaba en la pantalla sigue allí la segunda vez, lo que no estaba sigue sin estar, pero acompaña siempre de manera obstinada a la película. Es una prueba suplementaria de que no hay una segunda vez, que todo sucede en la primera. Todo se dice desde la primera vez –desde la primera toma–, pero sabemos que lo que comienza con un «érase una vez» no tiene fin ni principio o, si se prefiere, sólo exige ser contado una vez más.

 

  1. Generalidades. Intentemos explicarlo. En las películas de Fritz Lang (por tomar un ejemplo clásico), hay –como en las películas de cualquiera– algunas de las que nos acordamos, que nos marcan, y también otras que olvidamos. Cloak and Dagger es una de las películas que había olvidado. Viéndola hace poco en televisión podíamos comprender por qué esta película era «olvidable» -o más bien, podíamos comprobar que se olvidaba, que se borraba, literalmente, en un vistazo –nada más encontrarla– al volver a sentirla –siendo más sorprendente que muchas otras de sus películas «inolvidables»-. ¿Cómo es posible que una película que se borra a sí misma puede dar esa feroz necesidad de borrar las otras, esta necesidad de proclamarla como la más hermosa, la más fuerte, la más atractiva? Jean-Claude Biette, por ejemplo, que es un cineasta de lo inefable –de lo que no llega a poder describirse-, tiene una forma bastante singular de responder cuando se le pregunta sobre el sentido –escondido- de una secuencia en una de sus películas: describe minuciosamente lo que sucede –es decir, lo que hemos visto, lo que hemos podido ver– en la pantalla. «El misterio permanece». Estas son películas que se reducen exclusivamente a lo que percibimos en la pantalla (no hay un afuera, nada existe, salvo lo que efectivamente se ha filmado, mostrado, visto). La opacidad de estas películas hace que la imaginación se encargue de travestirlas. Se encuentran metamorfoseadas, recubiertas, nubladas. Estas películas desafían a la memoria y, al mismo tiempo, se integran en nuestros recuerdos: hay algunas imágenes de más, olvidadas, reprimidas, que se encargarán de volver a salir, como si las hubiéramos vivido efectivamente -¿pero no es ahí donde está la verdad?– en nuestro propio pasado.
  1. Tres veces. Habré necesitado tres proyecciones –escalonadas en varios años– para aceptar que no comprendo nada en Deux fois. Salvo esto, quizá: la impresión –rara, extraordinaria– de que algo estaba siendo mostrado por primera vez, algo que sólo se encuentra en películas como la de Raynal, que funcionan sobre el modo del «érase una vez y es todo». Aquí, no es tanto la mujer, a la que nunca hemos visto así, como el hombre: cuando se expone a la cámara bajo todas sus caras y facetas, está más desnudo que nunca, sin dejar por tanto, por medio de miles de trucos y formas, de concederse una belleza (a la imagen del diablo), de colocarse el único maquillaje que ella soporta que utilice, de construirse la cara –y el cuerpo– que ella necesita, que ella necesita ver en él. 

 

Dos precisiones más: 1) la película pertenece, en buena parte, a lo que se ha llamado «underground», que engloba un buen bazar (podemos incluir ahí a Akerman, así como a Warhol, Rainer, Moullet y Dwoskin), así que sería necesario que nos decidiéramos a explorar mejor los subsuelos.

2) Deux fois es una de las películas más precisas sobre la paranoia. Verla es (también) una experiencia traumática. Los ojos (invisibles, claro) que vigilan y acechan a la joven (sin dejarle un segundo de respiro, echa chispas) son nuestros ojos, por lo tanto, nos miran.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 276,

1 Una revista americana, Camera Obscura, acaba de dedicar una buena parte –apasionante, pero el resto no lo es menos- de su primer número a Deux fois. Es a ellos –a ellas, más bien- a quien debo haber podido restituir casi cronológicamente algunos de los fragmentos de esta película. Encontraremos en esta revista una descripción detallada de los 32 «segmentos» que constituyen Deux fois, así como un resumen fotográfico (Para las referencias sobre Camera Obscura, consultar la publicidad publicada en nuestro número 275).

2 No sé si existe una copia de Un film, y si aún podemos verla. En lo que respecta a la película de Jackie Raynal, es posible conseguirla, pues figura –desde hace poco- en el catálogo de la Coopérative des Cinéastes (Cahiers nº 273 y 274).

3 La aventura no se detiene ahí. La película obtuvo en 1972 el gran premio del festival de Toulon/Hyères. Luego, y a pesar de esta recompensa, nadie tuvo el valor de distribuirla. Sería entonces necesario, más allá de los numerosos entusiasmos, siete años después, que a partir de esta Semaine des Cahiers, Deux fois empiece, tímidamente, a ser vista.

4 Conviene no confundir el inventario con el que comienza este artículo con un resumen: es una serie de impresiones destinadas a formar un bloque, a indicar que la estructura de la película es la del catálogo. La propia película –nunca se repetirá bastante – está, por otra parte, tallada en la película.

Retrato de Jackie Raynal
Por Serge Daney

El relativo boom del cine en Nueva York dispone de sus pioneros y de sus héroes. Un público se ha creado, educado, desplazado del ghetto MoMA-galerías de pintura, hacia las salas oscuras. Gente como Dan Talbot (en el New Yorker), Lionel Rogsin (en Bleecker Street, primera época), Fabiano Canossa (al principio en la First Avenue, luego en el Public Theater), y algunos más. Gente como Sid Geffen cuyos cines (el Carnegie Hall Cinema, en el norte, y el Bleecker-segunda época, en el centro) están situados en el norte y en el sur del Nueva York cinéfilo. Gente como Jackie (ex –Jacqueline) Raynal, nacida en L´Hérault, la más joven montadora francesa de la época de la Nouvelle Vague (montó La Collectionneuse, Méditerranée, Paris vu par), y autora de una película justamente premiada en Hyères (Deux fois, en 1973). Ha cruzado el Atlántico, ha vagabundeado, se ha casado con Sid Geffen y, desde hace nueve años, vive en Nueva York. Ha reformado su mundo y su cine, ha aprendido a programar (en el Bleecker), después a distribuir, y después ha retomado el deseo de hacer películas.

Hoy en día, lleva adelante todo lo que sabe hacer. Programadora, es la que ha hecho venir al equipo de los Cahiers en la primera Semana americana, en 1977. Recuerdo imborrable. Es ella la que aloja cada año la selección de Perspectives du cinéma français. Distribuidora, estrena con poco dinero, mucho amor y manteniendo durante meses en las salas películas tan interesantes como Numéro deux (Godard-Miéville) e India Song (Duras-Duras). Éxito. Autora-actriz, actúa ella misma en su propia película (de episodios) titulada New York Story. Montadora, trabaja en la versión americana de la conocida Cinéastes de notre temps, que ella y Geffen han comprado.

Figura a partir de ahora nodal en el pequeño mundo franco-cinéfilo-independiente de Manhattan, nunca ha renunciado a hacer conocer al sur de Central Park el cine que ella ha amado y conocido aquí, la Nouvelle Vague, hasta la época de las películas Zanzibar (Garrel, Deval, Bard, Boissonas, Raynal), una de las más extrañas tentativas de producción de películas absolutamente contemporáneas de los ‘acontecimientos’ de 1968. En Francia, nadie había intentado mostrar las películas del Zanzibar. En Nueva York, Jackie Raynal habiéndose ocupado de la distribución, ha creado otro Zanzibar. La historia continúa.

Más bien relativo, el boom del ‘foreign film’ en Nueva York contempla los mismos efectos que en París. La operación Guamont-New Yorker ilustra el trabajo pionero de los pequeños y del funcionamiento de su estrategia (en este caso, la operación Gaumont-Columbia). Difícil, en los EEUU, seguir siendo pequeño. Es incluso, para esos puritanos del éxito, un crimen mayor. El catálogo de Dan Talbot se ha vuelto preciado, los cines organizan festivales de películas extranjeras, el cableado es voraz. La lógica desearía que los distribuidores independientes, en lugar de esperar que su trabajo sea recuperado, mezclaran la distribución y la producción. Ya que es mucho más complicado en Nueva York que en París. La situación allí está zanjada desde hace mucho tiempo. «Por supuesto, seguimos siendo independientes, es decir que trabajamos con nada con películas que apenas se han visto, somos un eterno estudiante que pide becas. O bien nos vamos a Hollywood», no hay punto medio. ¿Conocemos el papel que juegan los fondos alemanes (ZDF, etc.) en la producción del cine americano independiente de estos últimos años (véase Yvonne Rainer, Mark Rappaport, Babette Mangolte, Jean Pierre Gorin, etc.)?

Y por lo tanto, vivir en Nueva York, tiene sus cosas buenas, para un francés sobre todo, para una francesa. Es mejor que ser chino o hindú, corrobora Jackie Raynal: escuchamos decir: «¡Ah, sobre todo no pierdas tu acento, está genial!». Se nos atribuye el gusto y el lujo, y todos esos plus culturales que, por esnobismo, han quedado relacionados con Francia. Un francés es incluso, caso rarísimo, alguien que no desea –o no puede- convertirse en americano.

Del lado francés, este juego de espejos es diferente. Hay siempre una fascinación por América, por el cine americano, por ‘el beso americano’ (Jackie Raynal viene de ver justamente Mes petites amoureuses de Eustache). Es esa sensualidad la que ha marcado nuestra infancia. Después, nos desencatamos un poco: los americanos comen rápido y mal, no saben vestirse, no desean el placer (o por otro lado, si lo desean, no hacen mucho por conseguirlo) «Pero a mí, concluye Raynal, lo que me encanta aquí, es la forma de trabajar de los americanos. Es un verdadero placer. Todo el mundo te acepta. Es el país de la mayor democracia para el individuo. El individuo tiene mucho poder; la palabra, los actos, las representaciones tienen mucho poder… La gente va de frente hasta el final. En Francia, es algo más pequeño, la gente hace menos cosas a la vez. Aquí, si fracasas, siempre te dan otra oportunidad. Es el futuro lo que cuenta. Alguien puede ser perfectamente escritor y taxista. Nadie lo verá mal… Y luego, como el sistema de protección social es absolutamente catastrófico, es un país que se mueve todo el tiempo, inestable y vivo. Hay que moverse con él. Hay que trabajar sin parar su trabajo». Hermoso programa.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en «Portrait de Jackie Raynal»,
Cahiers du cinéma, Made in USA, nº 334-335, abril, 1982.

‘Deux fois’, de Jackie Raynal
Por Gérard Courant

Una panorámica repetida cuatro o cinco veces en medio de un cruce donde los únicos actores son los coches y dos señales de tráfico.

Una joven –es Jackie Raynal, ella misma- compra una pastilla de jabón, que huele fuerte o que huele «suave».

La misma Jackie Raynal que corre hacia la cámara y que se choca «dos veces» delante de la herramienta «mágica».

Un hombre que fija este mismo objeto durante diez minutos sin decir una palabra.

Un silencio casi continuo, donde los raros monólogos y diálogos crean el efecto de un corte.

Un encuadre siempre a la deriva, pero que asume su función de encuadre.

Una ausencia de luz -¿después de la muerte del cine?- terriblemente adaptada a la situación.

Una destrucción del relato que no es un ‘puesto que no hay relato’, ni estructura establecida por adelantado.

Así es Deux fois, la película de Jackie Raynal. Algunos dirán: «¿Es esto una película?», «¿Todos estos elementos colocados de un extremo a otro se organizan en una película?». Sí, es una película que, en su rechazo de la lógica, en su búsqueda de lo inconsciente, da definitivamente la espalda a una representación espectacular de la imagen y se opone también al C.C.C. (Ciéma de Consommation Courante). Rechaza ser una mercancía a la venta para eventaules espectadores. Mejor, es una película que constata un cierto estado de la no comunicación. Es una de los más conseguidas, a día de hoy, a la hora de dar cuenta de esta barrera en la comunicación, y estas imágenes no son otra cosa que un ensayo terapéutico cuyo objetivo es señalar esa falta.

Después, la película existe. Es cine. La presencia continua, en fuera de campo, de la cámara, nos confirma que asistimos también a una sesión de cine proyectada en una pantalla donde todo está permitido. Y Jackie Raynal va hasta el final en su proyecto. No hay un solo plano donde esta cámara esconda su función de máquina reproductora de imágenes. El último grado de este punto de no retorno se alcanza en el último plano de la película, estático, inmensamente largo, de un hombre, encuadrado de cerca y fijando la cámara e intentando esconder sus sentimientos, su angustia, sus emociones. Es a la vez conmovedor y terriblemente agotador para el espectador, sostenido por una cuerda imaginaria, obligado a mantener este estado esperando que alguna cosa suceda. En vano.

Y luego, esta película-constante podría ser perfectamente la película de después de la muerte del cine. No se parece a nada, es el resto de una civilización de la que hay una hiperprofusión, una hipersaturación de imágenes. ¿Es esta una de las razones por las cuales, dieciocho años después, Jackie Raynal no ha vuelto a conjurar esta experiencia cinematográfica? Ya que la experiencia es peligrosa. El tratamiento (la película) puede perfectamente desembocar en la constante de una ausencia total de comunicación y poner en peligro el equilibrio –¿precario? del autor. (La película es la búsqueda continua de un equilibrio perdido).

Tomemos Deux fois, no importa en qué sentido, me digo sin parar: «Mírame, a mí, objeto-film». ¿Qué es lo que puede fascinarme tanto de estas pocas acciones, de estos planos aparentemente sin relación, de esos ruidos del motor de la cámara, de esas estatuas vivientes que son los hombres, de esa imagen apagada? Podría ser, ¿por qué no?, una especie de negativo de una película convencional. Pero sería demasiado fácil determinarlo en relación con algo preexistente ya que, justamente, esta película parece salida de fuera del tiempo, de un lugar nuevo.

Lo que hace que tenga ganas de quedarme ante estas imágenes, de verlas de nuevo y de experimentar en definitiva una cierta forma de placer (¿perverso?), ver el gozo ante tantas anomalías y derrapes, es sencillamente una máscara, el juego de cartas sobre la mesa, el ‘Yo’ de Jackie Raynal como el ‘Yo’ de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman, la aceptación del inmenso poder de la imagen con todos los peligros que eso conlleva y que hay que saber utilizar con precaución. Pero cuando nos desnudamos mentalmente ante la cámara y existe una cierta violencia de la presencia, cuando se tiene una cierta visión consciente de lo real, y por lo tanto crítica, y cuando todas esas condiciones se han cumplido, puede ser que a partir de este punto cero, podamos decir que una película existe, y no antes.

Y luego, se encuentra esta intrusión de la actriz Jackie Raynal en su película. ¿Pero cumple realmente su papel de actriz? No, es más bien la presencia de un signo viviente irremplazable fijado sobre la película. Su presencia es hasta tal punto preocupante, que acentúa todavía más su relación con lo real, con lo vivido, y nos incomoda aún más. En efecto, la cicatriz –la película- no puede abrirse más puesto que supone inculcar aún más eso que se ha vivido y hacer caer la ilusión de la comedia que ella se ingenia, para hacernos participar en ella, para exorcizar mejor su angustia. Pero es aún más doloroso, puesto que sin parar su presencia es como una firma perpertua que no concoe fin, nada más que en la última imagen proyectada en la pantalla.

La mujer de esta película –Jackie Raynal, ella misma- parece venir de otro mundo que asume sin restricciones. Esta película es un jalón asombroso en la historia del cine porque, producida fuera de un sistema de producción tradicional, ninguna censura (masculina, ideológica, técnica) puede contrariar este trabajo que se revela como uno de los más auténticos de la última década. Quizá no habría que asombrarse por haber intentando esconder tanto esta película, durante dieciocho años.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

«Deux fois», Jungle, nº4, noviembre, 1979