Lumière en el Festival de Gijón (FICXLAB)

Sales de plata y catalizadores de tiempos. Las películas en Súper 8 de Helga Fanderl

Por Lumière

19h45. Antiguo Instituto. Sala 2. En programa doble con las películas de Nathaniel Dorsky.
COMMUNING. Helga Fanderl. 2015. 16mm. 45’. Silente. Color/b&n, 18 fps.

Las películas de Helga Fanderl se componen en la superficie. Esa misma superficie sobre la que se posan las sales de plata que conforman el conglomerado de la imagen. Como las cortezas de los árboles, es allí donde surgen las grietas de la historia, que en el caso de la cineasta son como pequeñas muescas, poemas de una vida que atestiguan un ahora sin ataduras, tras el cual se sitúa la complejidad de una obra monumental. Sus filmes en súper 8, silentes y montados en cámara, se erigen como una oda a una realidad presente (la cinematográfica) casi documental, pero actuando igualmente como testigos del pasado.

Modesta en sus formas pero no en sus planteamientos, estas películas se posicionan en nuestra mente como el faro de un tiempo anterior. Por una parte, son una rebelión discreta y enérgica contra el vídeo, que acerca y hace sentir no sólo las imágenes, sino también y sobre todo su materialidad. Por la otra, van de lo íntimo a lo general, son un bálsamo para los ojos y el corazón. Cada sesión, programada por la propia Fanderl, funciona como un catalizador de tiempos. Así, expectantes, asistimos a la resurrección continua del presente de las imágenes.

 

Presente perfecto. Entrevista con Helga Fanderl
Andréa Piccard

Como en una pintura silenciosa aunque intensa, y temblorosa meteorológicamente de Agnes Martin, la presencia en el arte es un concepto continuamente subjetivo y resolublemente romántico. Al menos, solía serlo. La placentera ansiedad que acompaña a menudo a los encuentros que expulsan, que destierran nuestros miedos, nos recuerdan que nuestra existencia se ha vuelto cada vez más extraña. Dentro de los contextos excesivamente expuestos y de las poses, la competencia por la visibilidad en los innumerables canales de distribución y comunicación, la presión que sentimos a la hora de manifestarnos, nuestra asombrosa adicción a la tecnología y nuestra exacerbada conectividad (lo que los franceses llaman la conectivié en permanence, e incluso la más condenatoria, la tête au carré, ¡reemplazando a partir de ahora la boba à tête de chou de Gainsbourg!), los encuentros íntimos con el arte son a menudo escasos e incluso lejanos. La «democratización del arte» es una de las grandes falacias de nuestro tiempo –como lo señaló de manera sucinta Béla Tarr, «La democracia no pertenece al mundo del arte»–, mientras que la autenticidad se ve constantemente mediada por una infinita mise en abyme; nos hemos quedado atrapados en una serie de rebotes de distinta distancia y en una falsa presencia. Siendo nuestros cuerpos testigos de nuestra condición social contemporánea (nuestros dedos inquietos, nuestros hombros encorvados, nuestros imparables sistemas nerviosos, nuestros cortos intervalos de escasa atención, nuestra impaciencia, general y contagiosa), resuenan como nunca antes en la ocurrente observación de Godard: «Uno debe levantar la vista, y no bajarla, para experimentar el cine».

Se ha escrito mucho acerca de nuestro estado actual de presente perpetuo: que la información se transmite de manera instantánea, que su presencia no sólo está presente, sino que será prolongada, de ahí la obsesión con el pasado. (De manera hiperactiva) volvemos hacia atrás a través del adecuado término pasado «imperfecto». Sin embargo, para todos los que teorizan sobre este tiempo presente definido de una nueva manera, en el que, desde luego, las imágenes juegan un papel fundamental (por ejemplo, el poder del cine para resucitar y para reanimar), nuestra presencia se queda a menudo atrapada y mitigada no sólo por una vista hacia atrás inmediata –fundamental para mirar hacia delante–, sino por una profunda inaccesibilidad hacia la emoción, la sensualidad, la liberación, el placer, la simpleza. Cuando la «poesía» muestra lo hermoso y lo «sublime» parece estúpido (nuestra no autenticidad, ¿de nuevo?), ¿cuál será el mejor camino para conseguir el regalo de la experiencia de la belleza en el mundo, ya sea a través de lo abstracto o de la particularidad de las cosas?

Caracterizado, quizá en cierto modo de forma poco adecuada, por una extraña e impactante simplicidad, la obra en súper 8 de la artista Helga Fanderl ejerce un extraordinario poder para apaciguar el pánico y renovar los sentidos. Sus películas en súper 8 extremadamente breves, silentes y montadas en cámara se componen de manera evocadora del momento presente. Respiran, y aparecen sin esfuerzo, a pesar del considerable trabajo y de la determinación que hay detrás de ellas. Siendo el resultado de un compromiso con el mundo sostenido, concentrado y, a veces, trepidante, la creación artística de Fanderl es sorprendentemente modesta, concentrada, y, por encima de todo, abierta. Rehuyendo de la precisión y lo pulido, aunque bien estructuradas y hábiles, sus películas describen una intimidad deslumbrante. Ya sea describiendo el aspecto de cuento de hada y los sustos de unas chicas jóvenes jugando en un parque, llevando vestidos de domingo rojos y azules (dchen, 1995), observando de cerca una cristalera en un barco, mientras el mar refleja y refracta formas cristalinas (Gläser, 2011), o siguiendo las oscilaciones semi-circulares de un hermoso y tranquilo leopardo, evocando sus manchas dibujos rítmicos a través del proceso intuitivo de filmación de Fanderl (Leopard, 2012), la artista se entrega por completo al momento presente y nos permite disfrutarlo al máximo.

Como si de un catálogo expansivo de «brief glimpses of beauty» se tratara, la filmografía de Fanderl es en cierto modo diarística (aunque muy lejana de las películas caseras), puesto que recorre las peregrinaciones de la artista, revelando su interés y su pasión por ciertos motivos visuales, por las texturas y el movimiento, pero también por los lugares. Nacida en el pequeño pueblo de Ingolstadt, en Alemania, su ciudad adoptiva, París, se ha convertido, como para tantos artistas en diferentes épocas, una fuente de inspiración sin fin. Hermosos fuegos artificiales que explotan cerca de la Torre Eiffel, un parque de atracciones, los contornos y la elegancia inconfundible de un parque parisino –escenas recortadas tan reconocibles e icónicas como sorprendentemente idiosincráticas y personales–. Las películas de Fanderl revelan una encantadora fascinación por la existencia cotidiana y sus temas tratados se sitúan en torno a los gestos de pequeñas escalas, que, aunque puedan no resultar abiertamente políticos o tópicos, son los que recuperan el sentido de la fábrica de la vida. Por lo tanto, de manera tácita, es algo crucial, es su opción elegida –un pequeño calibre–, inextricablemente vinculado con su expresión creativa. Es la elección de la artista, que en cierto modo ha limitado significativamente las opciones de presentación pública de su obra, dando lugar a proyecciones únicas específicamente concebidas para un lugar particular, las cuales complementan su trabajo artístico y producen memorables momentos que podemos retener por las noches.

La cualidad de bálsamo de su trabajo, y su continuación comprometida, a pesar de la usurpación de «la dictadura del digital» (Godard de nuevo, en Les Trois désastres), esconde una tranquila rebelión contra nuestra situación actual. Quizá, la mayor contribución de Fanderl consiste en la restitución del presente dentro de una experiencia estética pura, no con la idea de volver atrás en el tiempo, sino más allá de él, capturando no sólo su esencia, sino también su materialidad. La siguiente entrevista demuestra el trabajo artístico que lidia con las nociones de intimidad, de limitaciones técnicas, de articulación, de disposición, y la devastadora perspectiva que supone la pérdida del medio que uno ha elegido y que le resulta necesario. Mientras escuchamos afirmar por parte de muchos artistas, entre ellos, la más famosa, Tacita Dean, que la llegada de una tecnología no debería supone el fin de otra –siendo tan rica, habiéndose establecido de ese modo en la historia, en el lenguaje y en los aspectos formales–, así como a los componentes de los laboratorios cinematográficos de todas partes del mundo, las descripciones cándidas, encantadoras, prosaicas de Fanderl, revelan dolorosamente la fragilidad de la situación y cuál es su apuesta. Hablando de sí misma y no de los otros, deja claro cuál es la belleza que no podemos permitirnos perder.

CinemaScope: A lo largo de los años, tus películas se han comparado en diferentes momentos con canciones, con poemas, con haikus, con pinturas. ¿Te parece adeucada alguna de estas comparaciones?

Helga Fanderl: Hay un término en alemán, Vergleiche hinken, que quiere decir «las comparaciones son odiosas». Nunca encajan del todo. Por otro lado, las comparaciones ayudan a encontrar un significado a lo que no es fácil de nombrar, o lo que aún no tiene nombre, permitiéndonos expresar afinidades y similitudes, pero también hace que parezca más claro lo que es diferente.

Te daré un ejemplo: en la primera película que consideré como un filme acabado, See (Lake), de 1986 (de unos dos minutos de duración), puedes ver la imagen de una bucólica escena reflejada en un lago. Un pequeño tractor se mueve en una especie de ambiente de sueño en la parte superior del encuadre, de manera ligeramente errática y bocabajo. Se ve una llama flameante en el agua que luego se apaga. El humo se siente poco a poco por encima de la superficie ondeante del agua, en la que también se mueve el reflejo de los árboles. La imagen de la película proporciona de alguna manera la figura del oxímoron, del fuego y del agua, del agua y del humo convirtiéndose en uno; esto puede suceder sólo en este tipo de imágenes, pero no en la realidad. Se crea una condensación a través de lapsos temporales apenas perceptibles y en rigurosos encuadres de esta visión. La continuidad natural del espacio y del tiempo queda sublimada a través de las imágenes cinematográficas atmosféricas. A partir de la naturaleza evocadora de las tomas y de la concentración en muy pocos elementos y en su cualidad sinestésica, podrías pensar en un haiku, pero sólo en un cierto sentido. La brevedad y la forma predefinida de un haiku son muy diferentes de la brevedad y de la intensidad de la gran cantidad de imágenes que dan forma a la visión y a la experiencia en el tiempo. Creo que probablemente se trata de una esencia poética y de mi actitud interior, sobre todo cuando mis películas están acompañadas por las diferentes formas de la poesía.

A menudo, se decía que See tenía una cualidad pictórica. Por otra parte, el tema es reminiscente de una pintura paisajística. Por otro lado, la composición o la construcción de mi imagen dentro del encuadre, la concentración en una imagen filmada una y otra vez, como si fueran pinceladas que acarician, la textura de mis imágenes, la acentuación de la superficie, los colores otoñales, parecen motivar esta comparación.

Utilizo el montaje en cámara, trabajando frente al motivo, reaccionando y correspondiéndole, creando la película en su propio gesto, tal y como era cuando estaba filmando, adentrándome en ella y explorando la imagen como imagen. En parte, puede que esto también explique por qué se comparan con la pintura. No pienso de manera consciente en la «pintura» en relación con el cine, pero cuando descubro una escena, un acontecimiento que me sugiere la posibilidad de hacer una película, puedo verme inspirada por las pinturas que me han impresionado profundamente y que han formado mi visión, sobre todo pinturas en las que cada parte de la superficie está viva, casi en movimiento, vibrando y evocando un sentimiento muy sensual, casi  táctil. En mi película hay quizá una cierta afinidad con la cualidad de lo abierto y de lo elíptico de los bocetos, permitiendo a la imaginación, a la inmediatez, a la frescura que capturen el momento. O, si lo prefieres, una afinidad con el proceso del dibujo.

Scope: Aunque los interiores a veces también se representan, la mayoría de tus películas se caracterizan por estar filmadas al aire libre. ¿Te sientes atraída por esta tradición creativa, o se trata más bien de la libertad del movimiento y de la plenitud y diversidad de las formas y de los fenómenos naturales?

Fanderl: Me gusta descubrir los lugares, las actividades, los ritmos de la vida real que me impresionan y que despiertan en mí un interés más profundo. Nunca hay una puesta en escena en mi trabajo. No utilizo dispositivos para iluminar. Además, trabajo dependiendo de las condiciones de luz, que a menudo son más fáciles de encontrar en exteriores que en interiores.

De hecho, me siento mucho más atraída por la luz y la sombra, por los colores, por los ritmos, por los movimientos y las cualidades del agua, del viento, de la tierra y del fuego. De manera más general, respondo al mundo animado, en el cual coexistimos con la fauna, la flora y los elementos, aunque a veces los olvidamos. Todos ellos pueden convertirse en mi «material» visual en la traslación fílmica y en la metamorfosis. Me gusta observar y hacer visible (a veces, esconder) las cualidades de lo que descubro, capturar y transformar el momento y hacer que dure en la película.

Es cierto que disfruto y que me siento muy inspirada por «la libertad de movimiento y la plenitud y la diversidad de las formas naturales y de los fenómenos», pero cuando las cualidades que he mencionado antes se dan en una situación interior, también me gusta filmar dentro, sobre todo cuando hay una ventana o una puerta evocando un más allá. Aprecio el aire libre y las pinturas de interiores, siempre que sean buenas. Sería maravilloso si pudiera alcanzar su fuerza visual, su vivacidad, y su belleza en mis películas.

Scope: Hablas de tus películas en términos de «módulos» o de «unidades». Dada su brevedad, reúnes unas cuantas juntas para formar grupos que proporcionan la base para un intercambio dando lugar a diferentes formas de presentación. ¿Podríamos hablar sobre este método de presentación y sobre cómo afecta a tu estatus de artista/auto-programadora y archivista?

Fanderl: Hablo en términos de «módulos» y de «unidades» solamente, o principalmente, cuando me refiero a mis películas hinchadas a 16mm. Cuando empecé a hacer copias en 16mm de mis películas originales en súper 8 –forzada por la desaparición de los laboratorios que hacían copias en súper 8–, decidí no hacer copias de películas individuales, sino pequeños conjuntos «compuestos» de películas seleccionadas. El orden de las películas de esos «módulos» o «unidades» sigue sin cambiar, pero cuando estoy programando o proyectando mi trabajo, puedo combinar o intercambiar esos grupos de películas en un «montaje» temporal. 

Desde el comienzo, solía proyectar mis películas en varias constelaciones. Su brevedad y sus diferentes aproximaciones formales que encontré para los diferentes temas hicieron necesario pensar en una forma adecuada de presentación. «Componer» programas específicos para cada proyección no consiste tanto en enfatizar cada película en particular, sino en evocar mi filmación como un todo. Cambiando de contexto, cada película individual revela diferentes sentidos, matices y resonancias, y está abierta a interpretaciones que son de algún modo diferentes e inexhaustibles. Con la excepción de algunas series, todas mis películas se han creado como obras individuales. Así, hay una gran variedad de motivos, formas, tempos, ritmos y colores en mi trabajo. Aunque la cámara siempre está en mis manos, es una extensión orgánica del sentido del tacto.

Cuando hago programas efímeros, intento que aumenten las correspondencias, las similitudes, las oposiciones y las analogías, permitiendo las asociaciones libres y las experiencias fílmicas intensas para el espectador. Cuando intento encontrar una forma específica para cada tema resultante de un balance de la realidad, la percepción y la emoción, intento encontrar una forma específica de presentación para mis películas en cada proyección. Convirtiéndome en la programadora de mis películas encontré la lógica de mi trabajo en súper 8, siendo una parte igualmente importante de mi trabajo. Cambiar a 16mm y trabajar con varios «módulos» significa continuar con esta práctica de otra forma. A medida que el cuerpo de mi obra ha ido creciendo significativamente a lo largo de los años, uno podría decir que la utilizo como una especie de archivo viviente.

Scope: Tu método de filmación es extremadamente íntimo; uno siente a veces un fervor y, en ocasiones, un intento de compromiso con el mundo. ¿Alguna vez has hecho películas que no hayas mostrado por razones privadas? ¿Has evitado firmar ciertos temas?

Fanderl: A veces me lleva algo de tiempo darme cuenta de que una película es demasiado íntima. Esta preocupación no sólo afectaba y afecta a las películas que tratan sobre el hombre al que quería, o una serie de autorretratos. A menudo me siento un poco incómoda mostrándome a mí misma, mi entusiasmo y mi pasión en relación con temas que parecen no ser de un interés público o «importantes» o «relevantes» respecto a la realidad política, social, o artística. Tengo que superar esas aprensiones. Sólo tiene sentido para mí filmar visiones personales y aceptar el reto de responder a ellas con el cine.

También me suele suceder que me siento incómoda cuando filmo a personas que no son conscientes de que están siendo filmadas. hay una película que creo que es realmente fascinante, incluido en uno de mis programas. La hice durante un viaje en barco por el lago en Zurich en un día soleado. La luz y los colores eran perfectos. Una mujer joven y hermosa estaba sentada cerca de la proa del barco y a veces se ponía en pie para ver el lago. Funcionaba como una especie de repoussoir frente a esas aguas que se quedaban atrás movidas vistas desde la proa. Estoy segura de que ella no era consciente de que la estaba filmando desde arriba y desde detrás. No podía escuchar el sonido de mi cámara porque había demasiado ruido. Sorprendentemente, una de las veces en las que se detuvo a contemplar, apareció su novio sonriendo y la abrazó con ternura. Seguí filmando sus caricias hasta que el hombre –también de manera sorprendente– desapareció.

Normalmente evito filmar a personas desconocidas abrazándose si no lo saben. Por otra parte, no estaba buscando esta situación. Simplemente ocurrió. Tampoco tiene sentido preguntar a un extraño si acepta ser filmado. Las personas empiezan siempre a actuar delante de la cámara. Pero estoy interesada en la vida real, no en la escenificación.

Puedo filmar de manera íntima a personas que son cercanas a mí o que están concentradas en lo que estoy haciendo. A través de la experiencia, la mejor condición para filmar a las personas es cuando están trabajando o jugando y aceptan también la presencia en mi cámara, que está trabajando y jugando como ellos. Creo que está bien cuando a veces me miran a mí o a la cámara. Esto es una comunicación real, no una ilusión.

Scope: Creo que una vez te referiste al montaje en cámara como algo arriesgado. ¿Podrías explicarlo?

Fanderl: La tira de película en súper 8 y las imágenes individuales son tan pequeñas que el proceso de montaje y el montaje invisible son más complicados que cuando trabajas con innumerables planos cortos o muy cortos y con conjuntos de fotogramas únicos. Me di cuenta bastante pronto que tenía más sentido concentrarme en el montaje en cámara. A finales de los 80, cuando empecé a hacer películas, el coste modesto de la Kodachrome 40 y el procesado me ayudaron a experimentar de manera intensa la filmación directa y a no preocuparme por los errores o fallos. Cuanto más se intensificó mi trabajo con las cámaras de súper 8, más se desarrolló mi visión personal y mi estilo, descubriendo sus cualidades poéticas.

El hecho de montar en cámara siempre conlleva el riesgo del fallo. No puedo controlar lo que filmo, ni lo que está frente a la cámara ni el resultado de mis decisiones formales. Cuando estoy filmando, tengo que imaginar el ritmo completo, la forma y la estructura de la película, tengo que confiar en mi intuición y en mi habilidad para poder encontrar los sentidos adecuados de expresión respecto al encuadre, la distancia focal, la velocidad de filmación, debiendo mantener un contacto con lo que estoy filmando, de modo que tengo que concentrarme, que ser muy paciente y que estar alerta, a veces durante horas, recordando las secuencias que ya he filmado, anticipando las que seguirán y sintiendo aquello que estoy encuadrando.

Este estado mental es muy intenso y excitante. Es como si todas las condiciones mentales, emocionales y técnicas tuvieran que cubrir y que coincidir en la idea de hacer una buena película. A veces, este tipo de filmación es un gesto que me recuerda a la caligrafía zen. No hay posibilidad de corregir y cambiar. El trabajo revela el estado mental en el momento de su creación.

Scope: Por lo tanto, muchas de tus películas –pienso específicamente en Binsen (2003) o Riesenrad (2001)– tratan sobre la cualidad gráfica de las formas y de los dibujos que has mencionado. Y aún así, la dimensión del tiempo es crucial así como la temporalidad que permite que fluya y que se acumulen. ¿Podrías hablar sobre la relación entre el movimiento en el encuadre frente al movimiento que viene de ti y de tu mano?
Respondo de manera espontánea a los movimientos rítmicos, observándolos e intentando encontrar la manera en que afectan a lo que estoy filmando y a mí misma, preguntándome cuáles son sus especificidades y su poder. descubro y exploro esos movimientos a través del visor, utilizando diferentes distancias focales, con la idea de estudiar las estructuras y los detalles, sintiendo la distancia justa, lo concreto y la abstracción, y encontrando el ritmo adecuado. Dependiendo de lo que filme y de mis ideas, hay muchas posibilidades con las que trabajar los movimientos y la forma fílmica en el tiempo. A veces grabo simplemente el movimiento en el encuadre, en una toma, visualizando los ritmos inherentes, como por ejemplo en Pfau (1991). El pájaro exhibe sus plumas y parece actuar delante de mí, moviéndose hacia la cámara, dudando, cambiando de dirección, volviendo, girándose al final. Sigo atentamente todos estos movimientos manteniendo el abanico del pavo real ocupando todo el encuadre. La reciprocidad del movimiento filmado y el movimiento finalmente modulado de mi cámara sostenida por mis manos transforman este baile banal en un baile sensual permitiendo al espectador realizar una serie de observaciones detalladas. Cuando el pavo real se gira un par de veces al final, el lado contrario de su suntuoso abanico forma un hueco con el dibujo de un banco blanco y con una papelera blanca.
De manera bastante frecuente, trabajo con velocidades cambiantes, creando una estructura de tiempo compleja dentro de cada película. Alternando y combinando las velocidades, la velocidad normal (18fps), diferentes slow motions (24, 36, 54fps), los ritmos en fotogramas únicos (9 fps, dos o más fps), transformo la percepción habitual del tiempo y el movimiento en una experiencia cinematográfica pura. Interrumpiendo los movimientos a través de los cortes (o mediante el montaje en cámara), cambiando las distancias focales, re-encuadrando constantemente y adaptando la presencia de mi cuerpo y de mi respiración, consigo que las imágenes estén vivas y que vibren, creando un tempo y un tempi, dando lugar la (re)construcción fílmica de lo filmado y nuevas experiencias visuales intensas.
En Binsen, por ejemplo, filmo el viento que mueve unos juncos salvajes y la superficie de un lago. Hay tomas más cortas filmadas con diferentes distancias focales y velocidades, separadas y acentuadas por pausas muy breves de cola negra. Emergen así las diferentes imágenes de «lo mismo». De acuerdo con estos cambios de la textura de las plantas acuáticas, también cambian, de manera más o menos densa, más o menos abstracta, sus movimientos más o menos rápidos. Con cada movimiento, sus mecidas por la brisa  evocan una impresión diferente táctil y musical.
En Riesenrad filmo un patio infantil desde una altura considerable, viendo y jugando con la simultaneidad de los diferentes movimientos de todo tipo de las rotondas. El movimiento principal se corresponde con el de una rueda Ferris cuyos dibujos desfilan verticalmente de manera parecida a la de una tira de película. Carruseles y tiovivos describen diferentes movimientos circulares. Es como si mirases a un colorido dibujo de un parque de atracciones. Los niños y las personas se ven pequeños. Combinando de nuevo la llamada velocidad normal con fragmentos de fotogramas únicos y cambiando las distancias focales, creo una interrelación extraordinaria de varios ritmos mecánicos y transformo la escena aparentemente familiar en algo extraño y casi enigmático, lleno de ritmos opuestos.
Scope: ¿Cómo te sientes ante el hecho de hinchar la película a 16mm?
Fanderl: Cuando ya no podía conseguir copias en súper 8 a partir de originales reversibles, tuve que concienciarme de que tenía que aceptar el hecho de hinchar las películas en 16mm, ya que quería mostrar nuevas películas y continuar con la película analógica. Me llevó un tiempo poder mostrar las películas en 16mm. Sufría con la distancia y la pérdida de intimidad cuando se proyectaban en cines más grandes y también con la diferencia en el grano y en el color. Poco a poco fui aprendiendo a aceptar y a apreciarlas como una variación de mi trabajo. Hace dos años vi por primera vez una bobina en blanco y negro de películas proyectadas en una gran pantalla en un gran cine en Oberhausen. Esta proyección dejó claro para mí de una forma poderosa y apasionante que eran algo diferente, pues la copia en 16mm hacía visibles y monumentaliza las posibilidades gráficas y escultóricas inherentes y la materialidad de las películas.
Me pareció una buena nueva experiencia cuando hice mi primera instalación con película en 16mm en loop en el espacio de una galería. También fue interesante crear un acontecimiento en un lugar específico en un gran hall vacío en un rincón de un garaje de Citroën cuando lo transformé un cine en súper 8 y un cine en 16mm.
¿Qué lugar ocupa el celuloide en las galerías y los museos? ¿Cuáles son los escenarios de presentación ideales para ti?
Es raro que uno pueda disfrutar del celuloide en las condiciones apropiadas en las galerías o los museos. La película analógica necesita una protección contra la luz y el sonido que sean de otro tipo que no se encuentra en la obra. El espectador debería estar invitado a sentarse confortablemente si es que hay una idea duración, de modo que uno pueda concentrarse en lugar de caminar para un lado y para otro. Cuando hay un comienzo y un final en una obra y no un loop, debería haber una estructura de proyección, para realizar verdaderas exhibiciones dentro del espacio de una exposición. Si se muestra la película en loop, siempre debería haber alguien para asegurarse de que la proyección funciona bien. A veces sucede que una película se desenfoca o que no avanza bien o que hay que ajustar el encuadre. Una buena solución para mostrar películas en loop es la posibilidad para el espectador de modificar el proyector y también de detener la proyección, de modo que la película no avance en el tiempo, sino en el espacio, y que uno pueda tener un sentido de la proyección.
Creo que siempre hay un reto en cada lugar específico, así como como hay un reto a la hora de encontrar las formas adecuadas de presentar las películas que se ajusten a su naturaleza y sus cualidades, a la hora de encontrar un equilibrio entre las particularidades del medio, las intenciones del artista y las posibilidades que el espacio de exhibición ofrece. Así que es bastante difícil definir de manera abstracta un espacio de presentación ideal.
Algún día, me gustaría exponer mi trabajo en una gran exposición donde podría construir una especie de pequeña casa en súper 8, una especie de escultura que consistiría en un cine en súper 8 y una filmoteca, que serían transparentes desde el exterior del espacio de proyección, y donde habría una pantalla de proyección y oscuridad durante las proyecciones. Podría presentar diferentes programas como un acontecimiento en directo quizá una vez cada día. Dependiendo del espacio podría hacer una instalación con una selección de copias en 16mm desarrollando todo esto en el espacio en lugar de hacerlo en un nivel temporal. También me gustaría incluir la instalación de un tríptico con películas digitalizadas y con sonido en un espacio apropiado cerrado.
Scope: Una exposición de ready-made. ¡Qué tomen nota los museos!

Publicado originalmente en CinemaScope, nº55.
Agradecimientos a Andréa Piccard y a Mark Peranson.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

 

Capas y celosías: las películas en súper 8 de Helga Fanderl
Por Nicky Hamlyn

Helga Fanderl forma parte de ese pequeño número de cineastas que están realizando importantes innovaciones formales con el súper 81. Llegó al cine tras estudiar literatura europea con el deseo inicial de ser poeta, pero encontrando en la escritura un medio difícil y antipático. Su introducción a la película fue a mediados de los años ‘80, en un taller de súper 8 en Frankfurt organizado por Urs Breitenstein, antiguo discípulo de Peter Kubelka. Prosiguió estudiando con Kubelka, en un principio informalmente y más tarde en el  Frankfurt Städelschule. Posteriormente estudiaría en el Cooper Union de Nueva York, con Robert Breer. Desde esa segunda mitad de los ‘80 ha realizado más de seiscientos cortos; la mayoría consisten en un único rollo de super 8, en torno a los tres minutos de duración, pero muchos son más cortos, llegando incluso a una duración de pocos segundos de una única toma.

Hay en la obra de Fanderl una serie de elementos  contrastados; formales, espaciales, de color, gráficos y performativos, que coexisten en una tensión productiva entre sí, dirigiendo normalmente la atención del que mira en sentidos opuestos. Igualmente, Fanderl cambiará de registro conceptual dentro de un mismo filme por medio de un cambio de estrategia. Esto lo consigue, por ejemplo, situando en primer plano las conexiones gráficas sobre la estabilidad representacional, o reduciendo la información para permitir a lo cinético anteponerse al espacio ilusorio. De este modo, las películas llevan a la autoconsciente actividad del espectador, en lo que, a primera vista, parecerían películas directamente observacionales, pues cada una porta fuertemente el genius loci en que se ha realizado, mientras que, sin embargo, lo que exigen estas películas es atípico de lo que suelen (o no) requerir los documentales convencionales. Humanos y animales son realmente importantes por el modo en que informan las estrategias formales y eventuales estructuras de estos escenarios.

Podrían agruparse estas películas según algunos temas o acercamientos recurrentes; los que exploran reflejos, habitualmente en el agua; las películas en blanco y negro; y un tercer conjunto que tienen cuadrículas o entramados comunes. Las películas de este último grupo suelen implicar un fuerte elemento performativo, de tal modo que las caracterizaciones familiares de las cuadrículas como formas predeterminadas, rectilíneas, fijas, se reconciben. En las películas más tempranas, la creación partía de un montaje más convencional, pero pronto Fanderl comprendió que esta forma de trabajar le era difícil y la coaccionaba. Las dificultades eran parcialmente técnico-prácticas, ya que el minúsculo tamaño del súper 8 hace que editar tomas, más las tomas cortas con las que quería trabajar, sea engorroso. Los cortes se hacen también muy visibles, con lo que se controlan difícilmente los efectos de montaje. En términos positivos, el montaje en cámara permitió a Fanderl «concentrarse y sumergirse en el flujo temporal, filmando de qué manera el tiempo y los acontecimientos ocurren en el tiempo, buscando un “gesto” que pueda integrar la complejidad de todo lo que ocurre “aquí y ahora” cuando filmo y la expresión de reciprocidad entre lo que ocurre en mí y fuera de mí”».

Así pues, casi todas estas películas están montadas en cámara, con lo que no hay postproducción: los errores se aceptan, aunque en este contexto ya no se conciban como errores, puesto que todo lo hecho, como se haya hecho, forma parte del trabajo. Si los errores se consideran fatales, la película al completo se descarta. Las fugaces pausas entre disparos se convierten en motivos, tanto en la articulación del ritmo como en la acción y perturbación de la luz y el movimiento, continuidad y discontinuidad. Todas las películas son silentes.

Las películas se caracterizan por su brevedad, motilidad danzarina y tacto liviano, junto con un propósito, aunque exploratorio, improvisado. De hecho, en este sentido, en una consideración primaria, muchas de ellas pueden ser comparadas con los pequeños grupos, con la improvisación libre musical, en la que la exitosa interrelación de las voces instrumentales depende de la habilidad de los músicos tanto para tocar como para escuchar al mismo tiempo, de modo que puedan modificar su interpretación como respuesta a sus compañeros de grupo. La propia Fanderl ha relacionado su práctica fílmica con «aprender a prestar atención al ritmo, a la correspondencia entre el contenido temático, mi interés y las sensaciones y la cadencia». Ha afinado su habilidad para mirar y estructurar simultáneamente –para anticipar–, resultando en un proceso estructurador más que estructura, en el sentido de formas predeterminadas, aunque estas también aparecen en cierta medida en algunas películas, como por ejemplo en Zelte am Kanal (Tiendas en un canal, 3’, 2006), donde el elemento estático permite un acercamiento más premeditado. En el extremo opuesto, en una película como Große Voliere (Gran pajarera, 2000), la cámara se mueve rápida y repetitivamente para capturar el frenético vaivén de los pájaros, filmados contra la curvada rejilla acristalada de una pajarera estilo Art Nouveau. Debe tenerse siempre presente que el verdadero núcleo del trabajo de Fanderl, sus efectos, sus energías, son lo que se resiste tras cualquier análisis.

See (Lago, 1986) establece un modus operandi del modo en que muchas de las posteriores películas serían filmadas, así como una plantilla para la instalación de algunos aspectos formales claves en sus películas. En un gran plano de un lago, la tierra de donde se proyectan los reflejos se extiende a lo largo de la parte superior del encuadre. Un tractor rojo y un tráiler se mueven atrás y adelante en lo alto del cuadro, y debajo una columna de humo se dispersa entre las ondas del agua, mezclándose inextricablemente con ellas y produciendo ambiguos micro-movimientos. El estado invertido de las imágenes las muestra integradas y hace dificultoso leerlas miméticamente, reforzando la interacción abstracta entre humo y agua, y evitando los hábitos perceptuales que quieren intervenir para distinguir cielo, humo y agua como tales.

La aproximación que See establece se consolida en una película similar: Blätter im Fluß (Hojas en un río, ‘3, 2000), donde la estrategia de aislamiento desde un surgimiento, natural pero conflictivo, de capas de imágenes se define con mayor precisión. En la anterior película las interacciones entre figuras espacialmente distintas ocupaba una pequeña área del encuadre. En Blätter im Fluß, al contrario, el foco está explícita y únicamente centrado en planos medio-cortos de los reflejos de árboles en el agua, por la superficie de la cual vagan algunas hojas. Uno se encuentra simultáneamente atento al rol que la cámara cumple al producir este efecto aislando pequeñas áreas de agua de tal modo que ocupan todo el cuadro. Fanderl presenta una situación en la que la atención puede deliberadamente desplazarse entre las hojas reflejadas y las que surcan el agua. Pues la atención se divide entre figuras que en el mundo real se encuentran alejadas pero que, como imágenes, tanto las virtuales (el reflejo del cielo) como las reales (las hojas) se combinan en el mismo plano, donde la atención oscila entre ambas. El plano de la película en sí tanto fija esta conjunción como, también, la complica introduciendo su propia textura superficial. Éste es un fenómeno recurrente en el trabajo de Fanderl. De todos modos, su persistencia no implica una fórmula, porque cada película respeta la integridad y peculiaridad de su contenido temático. Esto se puede demostrar fijándose en Spiegelung (Reflejos, 3’, 2006), que se mueve aún más cerca de su objeto, esta ocasión en el espacio de un lago ornamental bajo una abruptamente curvada y artificial colina en un parque. Bajo la colina, hay un segundo sendero que los paseantes cruzan horizontalmente.

Al comienzo de Spiegelung un pato atraviesa la superficie del agua, único objeto que vemos directamente que no está ni reflejado ni visto debajo, dentro del agua. La película se caracteriza por un llamativo esquema de color, con bandas de rosa oscuro, negro, blanco y azul verdoso, pero irán cambiando a medida que la película se desplace al primer plano, y se desintegrará más aún a causa del movimiento de las ondas en el agua y del comienzo de la lluvia. La película se anima con los paseantes que se detienen en lo alto de la colina. ¿Miran a la cámara o simplemente al lago? Es imposible saberlo. Aquí, sin embargo, su función es de verticales notas de color coordinadas, cruzando los colores horizontales de la escena

A medida que empieza a llover, se va estableciendo un espacio más profundo mientras las gotas confirman la orientación de la superficie del agua que se van alejando del ángulo del espectador hacia una media distancia. Un poco más tarde, Fanderl cambia el foco de la superficie del agua a sus reflejos, pero como ahora nos encontramos frente a un plano general, la imagen no retorna a la extensión del comienzo, donde la retención de la profundidad espacial, lograda a partir de un encuadre ceñido, allanaba el agua en el plano de la imagen. Al tiempo que comienza la lluvia, nos trasladamos hacia un primer plano, y los colores individuales comienzan tanto a dominar como a mutar. El rosa se convierte en un rojo oscuro y espuma de flores blancas ocupan la pantalla. Simultáneamente, una carpa naranja, justo bajo la superficie, se mezcla con los rojos-rosas vistos en el reflejo. Cuando el ángulo de la cámara desciende, la carpa graba un camino plateado a través del reflejo, rompiéndolo.

Esta mezcolanza de colores reflejados desde objetos físicamente lejanos es una característica fundamental de Zelte am Kanal, realizada en el Canal St. Martin del 10º Arrondissement de París. En la secuencia inicial, el encuadre está dividido por tenues bandas de color, reflejadas en el agua. La fuerza gráfica de estas bandas se enfatiza mediante la permutación en sucesivos planos cortos; azul-rojo, rojo-azul, blanco-azul, azul-blanco, etc. El enfoque cambia gradualmente, así que las franjas son visibles como si fueran barcos que se han puesto bocarriba, pero pronto se tiene la sensación de que son tiendas similarmente instaladas a lo largo del canal. Mientras tanto, Fanderl alterna el derecho y el revés de las tiendas reflejadas con las reales, un proceso complicado por el hecho de que algunas de estas tiendas parecen, boca abajo, barcos, mientras que las tiendas con su familiar forma de cúpula, parecen, al derecho, barcos reflejados. (Como en Spiegelung, también un pato atraviesa el encuadre). La holobanda de los reflejos queda duplicada en el encuadre de las tiendas reales en forma de parejas y tríos; rojo-negro, rojo-rojo-rojo, rojo-blanco, blanco-rojo, etc. Un aspecto destacable de esta repetición es cómo los objetos bien perfilados provocan que el montaje parezca más enfático y disruptivo que cuando el mismo proceder se aplica a los reflejos difuminados. La película así demuestra cómo los efectos rítmicos y espaciales del de los saltarines cortes rápidos se modifican según el carácter morfológico del contenido. En un sentido más epistemológico, Zelte am Kanal nos muestra cómo las manchas de color en el reflejo pueden verse (inicialmente) como agua coloreada, incluso aunque intentemos, al mismo tiempo, identificar y conectar el objeto con el reflejo que provoca. Una vez las tiendas se confirman, este paso da margen a la percepción de los objetos en tanto que reflejos en el agua, lo que espacia incluso más la distinción fenoménica entre el agua como lienzo pictórico y el reflejo como objeto, pese a que ese objeto no sea fenomenológicamente distinto del agua (antes coloreada).

Es habitual que Fanderl haga más de una película en la misma localización. Contrasta fuertemente con Zelte am Kanal una película anterior, Winter am Kanal (Invierno en un canal, 3’, 2002), también realizada en el canal St. Martin. El canal se presenta en blanco y negro, en un plano general en picado, seguido por una serie de encuadres cada vez más ajustados que enfatizan, a través del efecto de escorzo del teleobjetivo, el despliegue escalonado de idénticas pasarelas que cruzan el canal. Planos generales de niños que juegan con la nieve se intercalan con primeros planos de las bandas horizontales que forman los bancos cuajados de nieve. En contraste, balizas aisladas, barandillas, y otros fragmentos de mobiliario urbano. Planos contrapicados de las escalinatas de los puentes hacen eco con los anteriores picados del comienzo. Fanderl emplea el blanco y negro para enfatizar y contrastar formas gráficas, y explota la carencia de información de los colores para jugar con ambigüedades, por ejemplo, entre la textura de la nieve y la de la corteza de los árboles. Esto es característico de muchas de sus películas en blanco y negro y también es un recurso en tres películas que, sin ser puramente blanco y negro, logran fines similares mediante una restricción de la paleta cromática a negro, blanco, rojo y azul.

En Warriors Mark (2’, 2007) un paisaje nevado con sol brillante se muestra entre los descascarillados tablones de una valla, de modo que la textura de pintura en la valla y la nieve interactúan, y sobre ellas, adicionalmente, vemos las sombras de ramas desnudas. En Gletscher (Glaciares, 3’, 2006) se despliega una estrategia similar en relación a un cielo abarrotado de nubes (azul/blanco) sobre los picos de una montaña (marrón oscuro/blanco). En la tercera película, Louïe (1’, 2007) la potencia gráfica del contraste de colores casi complementarios, se resalta en la imagen de un teckel (naranja óxido) retozando en la nieve luminosa (blanca azulada) mediante el simple acto de aislar al perro en un plano medio, contra la nieve.

En otras dos películas en blanco y negro, la elucidación de ambigüedades surgidas de las imágenes carentes de información cromática se emplea con otros fines. Mientras que las películas señaladas anteriormente trabajan con la homogeneización de la textura tanto para producir ambivalencias como para subrayar analogías y correspondencias -entre nubes, pintura reseca y nieve; en otras palabras, efectos localizados dentro del campo visual-, en Ausgestopfte Tiere (3’ 2003) y Nacht und Wind (Noche y viento, 3’, 2003) todo el espacio de la imagen se redefine. Ambas películas están filmadas en Tri-X reversible, una película de una gran velocidad que, en su versión en súper 8, saca mucho grano. Esto resulta en una textura pronunciada de superficie, que sirve a la menor distinción entre fondo y primer plano, puesto que el nivel de detalle en diferentes profundidades de campo se vuelve uniforme, básicamente limitadas o invalidadas por el revestimiento de grano. El grano atrae la atención hacia la superficie, con lo que lo representado siempre parece dividido entre su lugar en el espacio y su existencia como modulación del campo de grano: los objetos se localizan tanto en la faz de la imagen como en algún lugar del espacio en la imagen. Los objetos llegar a parecer no objetos sino transitorias aglomeraciones de materia, más densas que el aire a su alrededor, pero con el que forman un continuum. En este sentido, son análogos del modo en que la ciencia moderna se ha alejado de una metafísica de los objetos en el espacio para pensar el mundo como un campo de densidades variables y partículas que interactúan.

De los efectos de aplanamiento por el grano de Tri X se consigue un gran efecto en Ausgestopfte Tiere donde, adicionalmente, se despliega un tipo de montaje intelectual. Por ejemplo, un ganso en primer plano se yuxtapone con una avestruz en el fondo. Sabemos que estas aves no son del mismo tamaño, pero ocupan la misma cantidad de espacio en la pantalla. Sus formas curvadas articulan el limitado espacio de la tienda de taxidermia donde se realiza la película. El espacio tridimensional se allana en un barroco espacio pictórico, en el que las formas curvilíneas de los cuellos de ave forman una continua serpentina bidimensional que cruza la ilusoria profundidad de la estancia, conectando fondo y primer plano. Sin embargo, la estabilidad del campo visual establecido por esos puntos fijados y predecibles queda deshecha ampliamente por medio de los movimientos impredecibles de la luz reflejada en las hojas, los coches y el asfalto mojado. El efecto del juego de la luz queda reforzado por el alto ángulo de la cámara, por lo que se ve la escena de algún modo de manera similar a una proyección arquitectónica isométrica, una imagen de perspectiva tridimensional que muestra un espacio como si fuera visto desde arriba en un ángulo de unos 30º aproximadamente. Night and Wind es una de las pocas películas que no están organizadas en torno a una forma de red, a menos que uno extienda el concepto de red a un amplio campo de visión dentro del cual hay una serie de fenómenos impredecibles, interactuando dentro de una serie de movimientos más o menos predecibles, formando una especie de unidad posible. El resultado, la rejilla implícita, o la red, puede no ser rectilínea, y por lo tanto se podría afirmar que no será una red en sentido estricto. Sin embargo, la estrategia de Fanderl, en la que se ve un grupo de movimientos como si fueran casi planos, y de ese modo menos como una espacialización en 3D de la actividad psicológica, construye un tipo de fenómenos recurrentes y por lo tanto predecibles. Esta psicología más amplia –la actividad formada es sintomática de nuestra propensión hacia el reconocimiento y la formación de dibujos en el tiempo, utilizando la información que hemos obtenido predicativamente–. Una actividad como ésta parece implicar la asunción de un tipo de rejilla o de red –como un esquema que debería reforzar ese tipo de predicciones, y que nos permitiría reconocer las anomalías y los comportamientos o los movimientos que se desvían de ese patrón–. Night and Wind evoca esta noción, pero también la desafía por medio del movimiento caótico de las ramas y de los reflejos que interfieren en una clara lectura de los otros elementos de la escena.

La idea de una red subyacente sujeta a la deformación y a la fragmentación es retomada de manera explícita en Grosse Voliere (3’, 2000), pero mientras que en Night and Wind se incluye una matriz basada en el tiempo, en Grosse Voliere se trata de una estructura basada en una red curvada, las rejas de cristal de un gran aviario, siempre presentes. Sin embargo, también son subyacentes respecto a las descomposiciones y las recomposiciones a través de los movimientos frenéticos e interrumpidos de la cámara de Fanderl, mientras sigue la rápida e impredecible ida y venida de los movimientos de los pájaros. Hay cambios de encuadre desde los planos medios a los primeros planos –y, finalmente, a otros más amplios, a medida que la cámara sigue el ir y venir y las trayectorias que rodean a unas garzas, cuando despegan y cuando toman tierra desde los árboles o vuelan alrededor de lo que parece una pista apiñada desde su lado de acuerdo con su tamaño. En diferentes grados y proximidades, los diferentes efectos entran en juego. En la mitad inicial, experimentamos en los planos la disposición de las barras como algo discontinuo y caótico que cambia constantemente entre lo que está bruscamente definido y lo que de ese modo resulta arquitectónico, y borroso así que la interrelación entre las barras y los pájaros se vuelve efectiva. En un primer plano las barras parpadean en el encuadre, modulando el juego de la luz y proporcionando un contraste al encendido ritmo de las alas de los pájaros. También vemos una malla no advertida previamente frente a la espesura de las barras. Los planos más amplios descubren el aviario con su forma oval, aunque también queda exagerado en cierto modo por la amplitud de las lentes utilizadas. Cuando la cámara realiza una serie de panorámicas, esa visión de casi ojo de pez crea un efecto rotacional que refuerza la curvatura de la zona y su confinamiento. El resultado de todo esto consiste en que dependiendo de los diferentes niveles de proximidad se puede revelar una cualidad muy diferente de experiencia. Esto sucede en una buena cantidad de las películas de Fanderl. Pocas veces, si es que ocurre en alguna ocasión, vemos una simple magnificación de algo cuando se mueve desde algo filmado en un plano general a otro medio o un primer plano. Más bien los diferentes fenómenos –cinéticos, espaciales, rítmicos, etc– se producen en diferentes grados de magnificación. Realmente, la naturaleza de estos fenómenos pone en cuestión la noción completa de magnificación, al menos tal y como es entendida como algo capaz de revelar lo mismo pero con mayor detalle. La forma en que funciona la magnificación, la manera en que se revela y lo que revela (asumiendo que «revelar» sea incluso una palabra apropiada para describir lo que está sucediendo aquí) parece entonces estar determinado por la naturaleza de la tecnología utilizada y por los procedimientos productivos en que se sitúa. Queda claro que lo que conlleva la magnificación en este contexto es en realidad un movimiento progresivo por una sucesión de puntos de vista dentro de un campo visual infinito. Sin embargo, en la medida en que esto se consigue a partir de un único punto de vista, la caracterización de esos puntos de vistas que se suceden como magnificaciones no queda justificada.

Esto queda bien demostrado en Gitter (2’, 2003), una de las numerosas películas realizadas en blanco y negro. Pero mientras que en Grosse Voliere los fenómenos cualitativamente diferentes se producen según las diferentes magnificaciones, aquí, los objetos previamente invisibles y los movimientos se revelan de acuerdo con las diferentes magnificaciones dentro del mismo punto de vista fijado. Colocada dentro de la entrada de un edificio de apartamentos, la cámara se dirige hacia la calle a través de una puerta de entrada de hierro enorme, elaborada y trabajosa.

Tras la puerta se encuentra el pavimento/la acera, y luego comienza el tráfico, que establece una barrera que separa los movimientos que vienen de la izquierda y los que lo hacen desde la derecha, las tiendas y algunas otras capas no identificables al fondo, posiblemente reflejos. La película empieza con un plano vacío, antes de moverse hacia dos posiciones más cercanas. Con cada cambio de posición, se revelan algunas cosas, pero igualmente otros nuevos aspectos emergen, o más bien nuestra atención se dirige hacia ellos, del mismo modo que el tiempo, un fenómeno que hace que las cosas parezcan flotar o que no se noten en un plano más amplio, volviéndose centrales, en este caso los zapatos y las piernas de los peatones cuando se mueven a través del encuadre. Cuando el encuadre cambia de una posición a otra, más cercana, la relación primer plano/fondo cambia, o más bien nuestra tendencia a leer el espacio de forma pictórica, en términos de primer plano y fondo, pues se confunden. Esto se debe a que la película está formada por múltiples capas que se convierten en el centro de atención dependiendo del nivel de atención con el que esas lentes penetren en la pantalla. Cualquier plano puede ser visto interactuando con el siguiente, dependiendo de la elección de las lentes y del nivel de la profundidad de campo. El primer plano / fondo se muestra así como un efecto convencional, dependiente de la naturaleza del tema tratado. A menudo Fanderl filma a través del grosor de las cosas, fundiendo los planos en complejos campos cinéticos, de modo que el espacio se convierta en un denso pantano de elementos que interactúan, mientras que la actividad humana está redefinida similarmente en un espacio cinético.

Se puede ver esto en Golf House (2’, 2006), donde la cámara apunta hacia un campo de golf de varios pisos a través de varias capas de alambre. Aquí, la actividad cinética generada por los planos que interactúan forman velos turbulentos, donde la interrelación de grano, movimiento y textura –simples detalles irresolubles más allá de un cierto nivel– pone en cuestión la distinción entre textura como superficie y el movimiento como espacio. De nuevo aquí la escala juega un papel determinante en la forma en que distinguimos esos diferentes fenómenos, como en el caso de las yuxtaposiciones entre figura / fondo, como los objetos, en movimiento, como las perturbaciones en un campo de varias capas o como las texturas móviles.

En Pflasterzeichnen (3’, 2006), por el contrario, las capas se reducen a dos, claramente situadas, y contrastadas al máximo como elementos en red. La más cercana, una malla poco enfocada de un plástico de seguridad naranja, está animada por la cámara mientras sigue los movimientos de un gran tubo de metal sostenido por un obrero que está fuera del encuadre, que copiosamente vierte el alquitrán en la unión de una zona de adoquines en un pavimentado en Bolonia. Nuestra atención se centra en los progresos del tubo, puesto que serpentea de forma errática el espacio de una fila a otra, de una piedra a otra, inundando el alquitrán los canales que se encuentran entre las piedras semicubriendo muchos de ellos. Las dos redes, en diferentes maneras, están tanto detenidas como en movimiento. Los movimientos de la cámara por la malla naranja de seguridad la anima y provoca que interactúe con la actividad del trabajador, así como rastrea e impide una visión clara de su progreso. El trabajo dirige su atención hacia la red –como en una especie de disposición de los adoquines, delineándolos, perfilándolos en el momento de aplicar el alquitrán, y luego, al mismo tiempo, disminuyendo su forma obliterando parcialmente las líneas, separando unos de otros.

En el contexto de las otras películas de Fanderl que filman la actividad humana, los movimientos del tubo son una especie de representación involuntaria registrada modestamente, puesto que el sujeto es a menudo inconsciente de que está siendo filmado. En su concentración inconsciente en las tareas de las que se ocupan, los protagonistas de estas películas son filmados como en una «vida desprevenida», utilizando la frase de Vertov. Pero mientras que Vertov conocía e incorporaba a sus películas la «inconsciencia de la vida», el conocimiento autoconsciente de la cámara por parte de las personas retratadas, Fanderl parece capturarlos, cuando no de manera estrictamente inconsciente, al menos lo suficientemente absortos en la realización de sus actividades, de modo que su comportamiento es indistinguible de un comportamiento verdaderamente inconsciente. (La distinción reposa, quizá, en la diferencia entre la conciencia de uno mismo y la inconsciente, aunque es posible para una persona que es consciente de la presencia de la cámara hacer como que no estuviera allí). Por otro lado, el espectador es muy consciente de la cámara, puesto que sus movimientos siguen el surco del primer plano, de las redes naranjas fuera de foco que separan al cineasta de la persona retratada. La red es interminable, o, en este caso, está reforzada por las acciones del sujeto fílmico. La estrategia por que la que se guían los movimientos de la cámara son la disposición formal de los elementos dentro de la escena profílmica, la cual posee dos capas en esta película; los movimientos de cámara están abiertamente determinados por el progreso del tubo, cuyos propios movimientos están determinados de forma más estricta por el matriz de los adoquines.

En Mädchen (2’, 1995), algunas de las cuestiones señaladas arriba reaparecen en una forma incluso más compleja y llena de capas. Un grupo de niñas vestidas con traje de verano juegan al pilla-pilla en la Place des Vosges en París. El juego se realiza en un día soleado, bajo una cubierta de árboles cuyos troncos delgados y situados geométricamente crean una red de «bases» a tres o cuatro metros unos de otros. El juego consiste en correr de un árbol a otro sin ser tocada por aquella que será quien debe atrapar. Cuando una de las niñas toca un árbol/base, no puede ser atrapada. Los movimientos de las niñas están abiertamente circunscritos a la disposición de los árboles, salvo en el caso de la persona que debe atrapar, que se mueve libremente dentro de esa red en su intento por tocar a una niña en el momento en que corre de una base a otra. Las decisiones respecto a los movimientos de la cámara se deben tomar con velocidad, tan rápido como se juega. Fanderl decide a qué niña seguir y durante cuánto tiempo hacerlo, evitando quedarse con las niñas que se quedan de pie en la base, de modo que la cámara esté en constante movimiento. La propuesta de la cineasta de hacer participar a su cámara en el juego espeja el ethos del juego, cuyas jugadoras, del mismo modo, tienen como propósito estar constantemente moviéndose, puesto que las bases sólo ofrecen un descanso momentáneo antes de que la jugadora se lance en busca de otro árbol. En cierto modo, los movimientos de la cámara están también dirigidos por la red, aunque indirectamente, a través de la niña que corre. Pero Fanderl también es libre de detenerse a la hora de seguir a una niña con la idea de buscar a otra.

Así, los movimientos de cámara se encuentran en un cambio de relación complejo y constante respecto a los de las niñas, cuyos propios movimientos se apoyan, pero no están determinados por completo, por la situación de las bases: una base ocupada no puede estar tomada por otra niña, pero una base puede estar libre, de modo que la trayectoria hacia una base puede alterarla abruptamente si esa base se convierte de repente en una base ocupada. Así, conforme los movimientos de las niñas adquieren recorridos más complejos, como si fueran conexiones en red entre los árboles, incluyendo esas conexiones cambios de dirección que incluyen desviaciones desde el conjunto implícito, conectando líneas determinadas por el trazado de los árboles. En efecto, esas desviaciones, o esos cambios de dirección, son lo que definen el juego como tal, de la misma manera que la esencia lúdica del juego de la silla, por ejemplo, está definida por el hecho de que siempre haya un jugador de más respecto al número de sillas en las que sentarse.

Es así como emerge una topografía de cuatro niveles: en primer lugar, la red de árboles subyacente y fija; en segundo lugar, la red elaborada y superpuesta de los movimientos de las chicas. Estas dos líneas pueden subdividirse posteriormente en una tercera, las de las trayectorias deseadas, y en los abruptos cambios de dirección forzados por un árbol que de repente está ocupado. Por encima de esto, en cuarto lugar, encontramos los movimientos de la cámara de Fanderl, cuyo recorrido traza una secuencia de movimientos incompletos de un árbol a otro. La película consiste en una serie de trazos fragmentarios de movimientos parciales e interrumpidos, punteados juntos a partir de las partes de los diferentes movimientos de las jugadoras que forman parte del juego. Los trazos de la película reposan en la parte superior del palimpsesto de las redes y de los movimientos; subyacentes (fijados, pero no explícitos), ininterrumpidos e interrumpidos.

La estrategia de Fanderl está enfáticamente expuesta al final de la película, cuando el juego acaba con una niña que se hace una herida, que se sienta en un banco y es cuidada por sus compañeras de juego. Incluyendo este giro inesperado de los acontecimientos, la cámara, también, sigue la acción, registrando a las niñas apiñadas sobre y alrededor del banco. La película acaba cuando una de ellas realiza un gesto a cámara (vemos también a la misma niña haciendo un gesto en un momento anterior de la película). Esta energía es también parte del trabajo. En cierto sentido, banal y familiar, es indistinguible de los gestos que las personas suelen hacer cuando una cámara las filma en un espacio público. Aquí, sin embargo, es como si la niña que hace el gesto a la cámara reconociera a Fanderl como una participante del juego, mientras que la mirada recíproca de su cámara reconoce las actividades de las niñas como la condición sine qua non de la película. Esto es cierto no sólo en un sentido obvio, sino también porque sus movimientos le ofrecen a Fanderl el filme: sus imágenes y su estructura, su ritmo y su energía. Así, el gesto de la niña y el registro de la cámara del mismo democratizan una situación –la actividad de la filmación observacional– que es invariablemente jerárquica, y más o menos coercitiva, y/o no participativa, especialmente (aunque no en este caso, desde luego) cuando más allá de la cámara hay un equipo de cineastas profesionales.

La buena voluntad de Fanderl a la hora de entregarse a las dinámicas particulares de la situación en la que se encuentra ella misma, abre su trabajo a posibilidades que en otros casos serían imposibles. En cierto modo, su actitud ejemplifica lo que muchos artistas descubren en el proceso de realización, que consiste en permitir que trabaje el propio impulso para sacarlo algo de él, de modo que siempre habrá un margen de duda, cosas que descubrir y que sorprenderán antes de la consciencia consciente de los contenidos de este margen de duda que permite que la consolidación retrospectivamente teórica y estratégica ocurra. Esto es algo común entre los pintores, cuya actividad está tipificada por un proceso de retroalimentación minucioso e hipersensitivo en el que las decisiones pueden ser tomadas de manera impulsiva e inmediata, y luego ajustadas rápidamente tal y como se necesite. Pero es mucho más extraño en el caso de los cineastas, para quienes este tipo de actividad provisoria asumida por los pintores y los músicos es un riesgo, porque es algo caro o permanente: cada marca de la luz que queda en el celuloide es insalvable. Por eso la postporudcción es un elemento de una importancia clave para muchos de los cineastas. De hecho, desde este punto de vista, la división entre la «producción» y la «post-producción» es cuestionable, así como la forma que tiene lugar en la post-producción puede negar completamente el resultado previsto en la etapa de producción.

Puesto que no hay montaje en las películas de Fanderl, son una grabación exacta del proceso de producción. Uno puede estar tentado a compararlas con las películas de Stan Brakhage, en el sentido de que posteriormente son concebidas como una especie de grabación de una performance para y con una cámara sostenida con las manos. Pero las películas de Brakhage poseen invariablemente una cualidad teleológica, premeditada, un sentido según el cual está buscando algo que ya sabe que está ahí, esperando a tomar cuerpo, o hace que las cosas sucedan, busca las cosas con una finalidad, con una forma controlada que luego se fortifica en la postproducción. Las películas de Fanderl, por el contrario, están más abiertas al incidente, a lo fortuito y a lo inesperado, como se puede ver en el final de Mädchen. Lo que es fascinante en muchas de sus películas es precisamente el sentido no dirigido que presentan. En ejemplos como Zelte um Kanal, donde el tema permite un cierto nivel de planificación, Fanderl puede calcular más, pero en ese caso, la alegría del trabajo, que toma aquí la forma de la permutación de las combinaciones de color de las tiendas da cuerpo, de manera no menos fuerte, a un rechazo a imponer un orden apriorístico o una teleología. Así, las películas de Fanderl rechazan una posición ética en la que encontraríamos la obligación de la exploración, encontrando los inviolables hechos de la filmación: la agencia transformativa, intervencionista del aparato cinematográfico, que suaviza y que describe a la hora de examinar precisamente a través de la obligación de la falta de dirección. Habría que hacer aquí una distinción entre su trabajo y el documental, que a menudo suprime las a priori secretas estrategias que están por debajo de una narrativa de aparente descubrimiento o revelación.

Traducción del inglés de Blanca García y Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en Sequence, nº 1, No.w.here, 2010.

1 Otros ejemplos son el cineasta canadiense John Porter, que ha hecho más de trescientas películas desde 1968, trabajado en una multitud de formas diferentes de lapsos temporales combinados con exposiciones temporales de fotogramas individuales y de improvisados montajes en cámara; y la alemana Margaret Raspé, quien, en los 70, hizo las series Camera Helmet, con una cámara sujeta a un casco de plástico. El bostoniano Saul Levine tiene un gran corpus de cine diarístico realizado en un periodo de cincuenta años. Más recientemente, Melina Gierke ha hecho una buena cantidad de películas improvisadas o estructuradas en cámara.

Entrevista con Helga Fanderl

Hablemos brevemente del contexto histórico. ¿Tienes la impresión de que ciertos cineastas hayan influido en tu obra?

Bueno, creo que las influencias existen, pero no en un sentido directo, sino que creo que de manera más indirecta he establecido mi propio enfoque antes de familiarizarme gradualmente con las películas de la historia del cine y por encima de todas esas que me impresionaron y se convirtieron en importantes para mí. Fui muy afortunada por tener dos magníficos profesores de cine: primero Peter Kubelka, con el que estudié en la escuela de arte de Frankfurt, y luego con Robert Breer en Nueva York, donde estuve un año entero después de acabar mis estudios. Ambos son artistas que sitúan al cine en el centro de su obra y persiguen actitudes mas bien radicales. Ellos me mostraron la importancia de trabajar de forma precisa con cada imagen y con la forma del tiempo. Afortunadamente ellos entendieron y apoyaron mi forma de filmar en súper 8 silente.

Es interesante que Peter Kubelka y Robert Breer fueran tus profesores. No sólo son ambos cineastas excepcionales, sino que también pertenecen a la vanguardia de su generación y poseen un gran conocimiento en profundidad de la historia del cine. Como antiguo director del Filmmuseum de Viena, Peter Kubelka nos enseñó cómo está íntimamente familiarizado con la historia del cine y no sólo en el campo del cine experimental, y Robert Breer no sólo tiene un amplio conocimiento del cine experimental, sino que también fue parte del Nuevo Cine Americano de los sesenta a la vez que estaba relacionado con el contexto del arte contemporáneo.

Claro, Robert Breer es un artista visual, viene del campo de la pintura. Ambos empezaron con la tradición europea antes de empezar a familiarizarse con el florecimiento de la vanguardia en América. E, incluso anteriormente, en los años cincuenta, ambos crearon obras maestras. Con Kubelka y Breer hay una percepción subyacente de la historia del arte y por supuesto de la historia del cine; desde luego, con «historia» me refiero no únicamente al experimental y la vanguardia.

No obstante, ¿tienes alguna afinidad hacia cineastas específicos de la vanguardia de los años veinte o del Nuevo Cine Americano de los sesenta y setenta?

Como he dicho, sólo indirectamente. Por ejemplo pienso que como trabajo sin sonido y confío implícitamente en la fuerza visual de las imágenes cinematográficas, ya hay ciertas asociaciones con el cine primitivo, pero no sólo el de vanguardia. A pesar de que pienso que es una fuerza inventiva en términos de lenguaje cinematográfico, la fuerza visual, era la que prevalecía antes de la llegada del sonido. Siempre es un placer para mí cuando puedo ver y detectar esa fuerza.

Cineastas de esos primeros días de la vanguardia que particularmente admiro, sin decir que he sido influida por ellos, incluyen a Dziga Vertov, con su Chelovek s kino-apparatom, y naturalmente un tiempo después À Propos de Nice de Jean Vigo, como también su filme sonoro posterior L’Atalante. Mientras tanto he visto muchas películas del período del cine americano de vanguardia, una verdadera mina de oro. Yo diría que tengo la mayor afinidad por las películas con cualidades poéticas. A pesar de que no diría que las observo como modelos. De todas formas, es importante para mí que existan esas películas. Por ejemplo, una película como Ming Green, de Gregory J. Markopoulos, que está hecha enteramente en cámara. Aunque él usó sonido. Otra obra que suelo observar con atención es la de Robert Beavers, por ejemplo su película Work Done, o sus películas más recientes, que me encantan. Y naturalmente las películas poéticas y directas, como las de Jonas Mekas.

Sí, y también pienso en los sesenta por la forma en la que tus películas son exhibidas. Quiero decir que el cine no es sólo importante como objeto, como cosa, si no que también lo es el contexto en el que muestras tus filmes y como explotas esa situación. La forma en la que usas el ambiente cinematográfico y los componentes de la proyección cinematográfica, como los proyectores, el sonido de estos, me hace pensar en el Cine Expandido. ¿Estás influenciada por el Cine Expandido? ¿Crees qué es importante para ti?

Básicamente esto es algo similar a la cuestión de los modelos. Con cada una de las proyecciones de mis películas, cuando el proyector se sitúa en el mismo espacio en que el público y yo misma, la presentación en sí misma ya es un aspecto intrínseco de mi obra. Entonces naturalmente pienso que eso me une objetivamente con el Cine Expandido. Pero esto no es el resultado de un concepto formal, de una idea, si no simplemente por que era y no es fácil mostrar mis películas en súper 8 óptimamente, refiriéndome a la relación espacial, el formato de imagen y la intensidad de la imagen. Las cabinas de proyección crean una increíble distancia entre el proyector y la imagen sobre la pantalla. Muchas veces la intensidad de la luz del proyector es inadecuada, muy oscura. Entonces para conseguir una imagen óptima, decidí emplazar el proyector dentro de la sala. Siempre encuentro interesante que el sonido del proyector sea omnipresente y no solo sea un subproducto. Cuando vemos 18 imágenes por segundo apareciendo en la pantalla, si escuchamos cuidadosamente también podemos escuchar esas 18 imágenes por segundo en el mecanismo del proyector.

No muestro mis películas como piezas autónomas, sino que en cada proyección se muestran como partes de una obra general. Esto significa que cuando ensamblo las películas en el programa siempre debo esperar que el foco y el encuadre sean reajustados. Razón por la cual en un momento determinado me hice cargo de todo el trabajo. Por supuesto eso da a la proyección un nuevo impacto, cuando la persona que ha hecho las películas está ahí para asegurar una proyección óptima. Esta presencia, precedida de una corta introducción, cambia la presentación de la obra. Es muy diferente de la situación en donde un proyeccionista profesional en su cabina de proyección proyecta la película de otro desde la distancia.

Pregunto por esto debido a que en el momento de la proyección la forma de exhibirla se vuelve particularmente evidente. Y porque, también estoy pensando, estoy jugando con la idea, no se si te interesa, de si tus películas pueden ser también mostradas como instalaciones. Esto significa que en la proyección, incluso si es durante un evento en vivo, uno pudiese imaginar que la película es un objeto en el espacio, que está usando el espacio. Particularmente esta parte, tu hablas de un tipo de montaje, que significa que una película acompaña a otra película y no están unas junto a otras por coincidencia, ¿no podría ser esa forma una especie de base para la exhibición de películas en un espacio sin la necesidad de que tú estés presente? ¿Podrías concebir un cambio de medio?

Bueno, sí, naturalmente podría ser interesante si pudiese intentar eso con súper 8. Y ahora que tengo un gran cuerpo de trabajo y que solo es posible mostrarlo en parte cada vez, podría ser interesante. He estado pensando acerca de la posibilidad de exhibir mis películas. Pero es cierto, si no quiero tener la película, mostrada en todo el espacio, por que no es el centro del sujeto, pero el hecho de que la imagen de la película este presente en el espacio hace que tenga que hincharla, en otras palabras, cambiarla a un formato mayor, como el 16mm. Hay bobinas con bucles sin fin que se pueden usar para hacer eso. Entonces puedo exhibir ambos trabajos individuales así como crear relaciones que ahora tengo en cada programa en una secuencia periódica. De esta forma aparecen simultáneos en el espacio. Eso es algo que puedo imaginar claramente. Y también pienso que para algunos trabajos concretos puedo también usar el DVD en relación al espacio.

Uno tiene la impresión de que la película como película, es decir, el lenguaje cinematográfico, son componentes del cine importantes para ti. ¿Piensas en esas cosas específicas cuando transfieres una película a otro medio, o crees que podría de alguna manera ser factible compatibilizar cosas?

Pienso que es algo diferente. Cuando la intensidad surge, entonces es una intensidad que gana fuerza en relación al espacio. Esta situación, cuando uno se sienta en una sala oscura, y el público se ha reunido, este foco de atención por parte de un público reunido, el momento cuando la primera imagen se materializa desde la oscuridad y acaba de nuevo en oscuridad, me refiero a que la total…

Independencia…

…independencia con película no es concebible. Y estoy por supuesto pensando en las cualidades visuales especiales de la imagen del súper 8, que es muy importante para mi; su materialidad, su grano especial, sus colores, todo eso cambia con cada traspaso a un medio diferente. No es lo mismo. Uno sólo tiene que asegurarse de que es adecuado, intenso y significativo en el otro medio.

Transcripción del inglés de Alberto Anglade.

Entrevista incluida en el DVD Fragile.