CONFERENCIA EN EL MUSAC

Estrategias de montaje

Por Lumière

Entuziasm (Dziga Vertov, 1931)

 

Henri Langlois concebía la Cinémathèque Française como un lugar de producción más que de difusión. Sabía que Eisenstein mostraba sus películas a mano, con una tijera y una empalmadora. Siguiendo su ejemplo, llevó a cabo un montaje continuo de 12 horas a partir de 200 películas dedicado a París, empezando con los Lumière y concluyendo con Godard. Durante la proyección pegaba y despegaba, montaba y desmontaba el celuloide partiendo únicamente de sus recuerdos; éste es el germen de Histoire(s) du cinéma: Godard monta un estudio en 16 y 35mm para producir, montar y mezclar en 16mm con una mesa de montaje de Super 8, combinada con la de 16mm, que le sirve de proyector. Toma sus cintas, sus fotos, recortes de prensa, y con ello crea un archivo; después, encuentra en el cine la creación y en el vídeo la reflexión, pues permite ver la imagen antes de hacerla. Montando, como sucede escribiendo, materializa el mayor gesto crítico: a veces, la imagen se desliza por un microscopio; otras, por un teleobjetivo. También montando descubre que la cámara no se fabricó para que coincidiera necesariamente con el proyector y que por ello se debieron filmar los primeros planos laterales o, disminuyendo la velocidad de la moviola, recuerda y compara el acercamiento a un rostro en Griffith y Eisenstein.

La historia del cine está llena de proyectos inconclusos: Jesús de Nazaret (Dreyer), El Capital (Eisenstein), Petrolio (Pasolini), Frenzy/Kaleidoscope (Hitchcock), El Génesis (Bresson)... También el Museo Imaginario de Henri Langlois, cuyas ideas nos permiten situarnos históricamente en la historia de la crítica y comprender mejor sus dos momentos: el primero, en el que se han de ver y entender las películas pasándolas por la moviola, y el segundo, el de la escritura. Sin embargo, sin el primero no podemos imaginar siquiera ni un diez por ciento de lo que nuestros ojos y oídos podrían percibir sometiendo cada plano a la observación, fotograma a fotograma si es necesario, a través del montaje. Lo que aquí se propone por tanto es, en primer lugar, un programa imaginario, a través del cual situarnos históricamente en la historia de la crítica y, en segundo lugar, una conferencia irresoluble, porque por el momento, como el museo de Langlois, no podrá encontrar el lugar ni el momento de ver la luz:


1. Situar(nos) históricamente (un programa imaginario) hablando con las palabras de otro:


«Mi sueño es poder hablar con las palabras de otros».

Alexandre en La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973)


1. En la palabra revista está rever, ver dos veces, como Godard con el vídeo. 2. Se hace una revista para ver lo que no se ha visto la primera vez. 3. El lector visualiza, revive alucinando. De eso va la cinefilia. 4. En un clima salvaje, de pensamiento mediocre, hacer una revista no es un programa original. 5. Preguntarse qué es una revista y buscarlo en el diccionario. 6. Preguntarse qué marca la diferencia con otras revistas. 7. Una revista es un boletín que debe ser enviado. 8. Una revista requiere una base, un núcleo duro. 9. Ser fiel a un solo mundo de imágenes. 10. Elegir tanto a James Benning como a Alfred Hitchcock. 11. El día en que se rompa el eslabón entre la palabra y la imagen sólo quedarán semanarios. 12. Ese día ha llegado ya. 13. Los medios de comunicación sólo piensan en lo que se tiran. 14. Contra los medios, atacar con horas de conversación sobre cine. Luego, de repente, escribir. 15. El cine es estar obligado a escuchar y mirar, a no hablar durante una hora y media y luego a recuperarla. 16. Hay que grabar, rehacer una biblioteca. 17. Hay que hacerse cargo de la historia del cine, pues nadie la ha podido vivir, escribir o montar como nosotros. 18. Si no se ha visto nada, nada hay que ver, pues lo que está en juego es lo visible. 19. Las grandes películas amplían nuestra visión, nos permiten ver más lejos. 20. Con una máquina de escribir un error costaba caro, había que pensar antes de teclear. 21. Ahora se puede pensar a medida que se escribe, pero nadie lo hace. 22. Hace 40 años todo el mundo sabía lo que era un plano y sólo se escribía sobre eso. 23. Hoy todos escriben sobre los personajes, pero nadie sabe lo que son. 24. Como decía Thoreau, sólo se habla con palabras de otros. 25. Antes sólo se podía ver una película una vez, por lo que se retenía mejor. En los textos había más detalles visuales y los diálogos se citaban palabra por palabra. 26. Ahora, con la película delante, la memoria es menos activa y los ojos se relajan. 27. El nuevo cordón de seguridad se llama ordenador, a él se le consulta su opinión y se le confía nuestra memoria. 28. Ahora son las máquinas las que piensan. El hombre piensa menos y hay menos trabajo. 29. Hoy no se busca trabajo, sino un empleo. 30. Hay que hablar viniendo de la película y no yendo a ella. 31. Hoy los críticos son por lo tanto gente de paso. 32. Los grandes críticos de pintura han sido poetas. La crítica de cine tampoco existe como género en sí mismo. 33. Hoy la crítica de cine usa el vocabulario de la crítica literaria. Por eso ya no se distingue entre Guerra y paz de King Vidor y Guerra y Paz de Tolstoi. 34. Hoy las notas al pie de página son más interesantes que el texto. 35. Hoy la crítica de cine habla de sí misma mientras finge hablar de las películas. 36. Leer es un asunto de amnesia y de mentiras. Mirar es hoy un gesto de ceguera. 37. Los malos críticos escriben como los presentadores de televisión, con la imagen a la espalda. 38. Es la imagen quien los ve a ellos. 39. El lector concede credibilidad al mal crítico por su estilo profesional, técnico, neutro, muerto, incluso aunque contradiga lo que ve. 40. El mal crítico, como el mal cineasta, hacen admirar el oficio pasivamente. 41. Ambos obliteran la relación entre ver y pensar. 42. El buen crítico, como el buen cineasta, abstrae las formas legitimadas para ridiculizarlas. 43. Escribir sin lavarse las manos. 44. La cultura impone las formas y el arte las libera. 45. Cuando al mal crítico no le sirve un síntoma busca otro, no lo cura. 46. Los malos críticos, como los malos cineastas, ven igual o incluso mejor sin el objetivo. Programa mínimo, mínimo. 47. Conviene escribir cuando no se sabe qué decir. 48. Como en una charla, de forma didáctica, poner ejemplos de lo que está bien o mal y explicar por qué. 49. Decir por qué este travelling, o este diálogo, es bueno en comparación con este que es malo. 50. Optar por la crítica elogiosa, ahorrarnos el resto. 51. Evitar la crítica especulativa, de desciframientos o de exégesis. 52. Evitar también la banal, la de los funcionarios de la crítica. 53. Aplicar teóricamente el cine y estudiar y comparar las formas. 54. No distinguir entre textos críticos y teóricos. 55. No hacer un valor de los recuentos y virtudes. 56. No dejar que la revista se atraviese por quienes la imprimen o distribuyen. 57. Reconquistar la difusión desde la producción. 58. Delimitar el valor del que mira. 59. Delimitar el trabajo del que lee. 60. Cuenta tanto el discurso como la persona. 61. Hacer imágenes o escribir palabras que cambien de dirección. 62. No tener ideas nuevas o viejas, tan solo tenerlas. 63. Escribir hojas de ruta, indicaciones, horarios. 64. No sólo decir la sensación que uno ha tenido sino hacer la crítica técnica o científica. 65. El mejor cine es el que no se ve, el que se imagina a partir de la lectura. 66. Como decía Kafka, el positivo ha sido dado al nacer, ahora hay que hacer el negativo. 67. En el cine se inventó antes el proyector que la cámara. 68. Mejor un buen texto con el que no estamos de acuerdo que un mal texto con el que estamos de acuerdo. Programa máximo, máximo. 69. La crítica es más interesante cuando hay una lucha, una retaguardia. 70. De D a D: de Diderot a Daney. 71. Filmar ensayos en forma de novela o novela en forma de ensayos. 72. En lugar de escribir, filmar o montar. 73. Pensar un primer plano de la realidad y no en un primer plano de Godard. 74. Adaptar el cine a la realidad y no la realidad al cine. 75. No sólo decir trabajar a mano, sino también trabajar a ojo. 76. La diferencia entre un ciego y alguien que ve es ahora menor. 77. Entre escribir, ver, rodar o montar la diferencia es cuantitativa, no cualitativa.

Vent d'Est (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, 1972)

 

2. Estrategias de montaje (conferencia irresoluble):

 

Semana 1

Primera sesión
'Rameau's Nephew' by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (Michael Snow, 1974)

Segunda sesión
Wavelength (Michael Snow, 1967)
Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983)

 

Semana 2
Primera sesión
Finis Terrae (Jean Epstein, 1929)
Sotiros (Robert Beavers, 1976-78/1996)
La Vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1995-2000)

Segunda sesión
Le Sang d’un poète (Jean Cocteau, 1930)
Du sang, de la volupté et de la mort (1948)

 

Semana 3

Primera sesión
Phamtom (F. W. Murnau, 1922)
Der tod Der Maria Malibran (Werner Schroeter, 1972)
Scarlet Empress (Josef von Sternberg, 1934)

Segunda sesión
Central Baazar (Stephen Dwoskin, 1976)
Out 1 : Spectre (Jacques Rivette, 1971)

 

Semana 4

Primera sesión
11x14 (James Benning, 1977)
North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959)

Segunda sesión
Rear Window (Ernie Gehr, 1991)
Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954)

 

Semana 5

Primera sesión
Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932)
Diwan (Werner Nekes, 1973)
Water and Power (Pat O’Neill, 1989)

Segunda sesión
Quick Billy (Bruce Baillie, 1971)
Zemlya (Aleksandr Dovženko, 1930)

 

Semana 6:

Primera sesión
Kino-pravda 1-22 (Dizga Vertov, 1922-1925)
Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 1974)
Fortini/Cani (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1977)

Segunda sesión
Shagay, sovet! (Dziga Vertov, 1926)
Staroye i novoye (Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein, 1929)
Vent d’Est (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, 1972)

 

Semana 7:

Primera sesión
Lotte in Italia (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, 1970)
Blonde Cobra (Ken Jacobs, 1963)
Entuziazm (Dziga Vertov, 1931)

Segunda sesión
Numéro deux (Jean-Luc Godard, 1975)
We Can’t Go Home Again (Nicholas Ray, 1973)
Chelsea Girls (Andy Warhol, 1968)

 

Semana 8 :

Primera sesión
Hours for Jerome (Nathaniel Dorsky, 1982)
Romance sentimentale (Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein, 1930)
Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958)
Carriage Trade (Warren Sobert, 1971)
In the Stone House (Jerome Hiler, 2012)

Segunda sesión
Zorns Lemma (Hollis Frampton, 1970)
Unsere Afrikareise (Peter Kubelka, 1966)

LUMIÈRE


La conferencia «Estrategias de montaje» tendrá lugar en el Teatro Albéitar (Léon) el 5 de noviembre de 2014, a iniciativa de una propuesta del Grupo de Trabajo del MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León)

 

Unsere Afrikareise (Peter Kubelka, 1966)

 

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LUMIÈRE es una revista de cine fundada en 2008 y una asociación autogestionada y sin ánimo de lucro fundada en 2011, cuya finalidad es la edición de publicaciones –entre ellas los números regulares de la revista, pero también monográficos, como el dedicado a Film Socialisme (2010), de Jean-Luc Godard, o la edición en castellano de El cine de la devoción de Nathaniel Dorsky–, la programación de ciclos consagrados a cineastas como Larry Gottheim, Gregory J. Markopoulos o Stan Brakhage–, la creación de un archivo online formado por entrevistas en vídeo –más de 200 horas de material de acceso libre en la web–, materiales gráficos o «especiales» sobre cineastas –la Internacional Straub-Huillet, Jean-Claude Rousseau, Paulo Rocha, Robert Kramer, Nicolas Rey, Jean-Claude Biette…–, la producción de filmes –como Forêt de sommeil (2012), de Francisco Algarín Navarro– y la fabricación de ‘sites’ propios, es decir, de una constelación de materiales alrededor de un filme –en este caso, Low Life (2012), de Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval–. Igualmente, en los últimos años, LUMIÈRE se ha convertido en una plataforma de difusión de filmes, como On Spec (David Phelps, 2012), Traveling Light (Gina Telaroli, 2013) o, próximamente, varias películas de Ken Jacobs, a partir de los cuales se organizan amplios dossiers que prolongan el trabajo crítico que allí se realiza diariamente en torno a películas de todo tipo, destacando las crónicas de proyecciones realizadas indistintamente en filmotecas, festivales o centros de cualquier índole que consideramos afines, así como otros escritos que han precedido a las proyecciones, como es el caso del «Dossier Allan Dwan», coincidiendo con una amplia retrospectiva en el MoMA y otra en el Festival Cinema Ritrovato de Bolonia. LUMIÈRE es un «teatro de materias»: las palabras, las imágenes y los sonidos, son su motor. En cuanto a la evolución de las formas, ésa es su historia.